پیرامون نمایشنامه نویسی

اين مقاله از كتاب «مسائل ادبيات نوين ايران» برداشته شده است كه استاد در سال 1351 مجموعه‌ي مقالات آن را از ميان آثار پژوهشگران آذربايجان شوروي، انتخاب و به فارسي ترجمه و با افزايش‌هاي لازم انتشار دادند.


ادبیات سرشار و پر بار فارسی که آثار جاویدانی به گنجینه‌ی ادبی جهانی بخش کرده است، از روزگاران باستان تا نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزده، تنها شکل متکامل نظم را داشت که از لحاظ مضمون غنی و از جهت فُرم گوناگون و متنوع بود. اما نثر فارسی طریق تکامل لازم را نپیموده بود و نمایشنامه‌نویسی نیز، شاید توان گفت که اصلا وجود نداشت. در ایران نمایشنامه‌نویسی، به عنوان نوعی مستقل از نثر، تنها در نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزده پدیدار شد و تحت تاثیر دراماتورژی ترکی آذری، ترکی عثمانی، روسی و اروپای غربی تکامل یافت. در روزگار ما، در زمینه‌ی نثر، نمایشنامه‌نویسی، نظم و دیگر انواع ادبی، مسابقه‌ای طولانی برقرار است. بی‌گمان، نظم فارسی باز پیشتاز و پیشرو است. اما لنگان است. تا آنجا، که گاهی در برابر نثر و حتی درام، گام پس می‌نهد. این مسأله‌ای طبیعی است. چرا که در روزگار ما، در روزگار پرواز اندیشه‌ی انسانی در آسمان‌های دانش و هنر، دگرگونی‌های اجتماعی، ستیزهای گوناگون سیاسی و همچنین مناظر اجتماعات آینده‌ی انسانی را تنها در رومان‌ها و پیه‌س‌ها و سناریوها می‌توان جان بخشید. شعر معاصر، هر اندازه هم نیرومند و زیبا باشد، امکان خلاقیت و فعالیت شاعر را در تصویر پهنه‌ی وسیع زندگی، نسبتاً محدود می‌کند. شاعر ناگزیر است بیشترین نیرو و دقت خود را به اندیشه درباره‌ی قافیه‌، وزن و آهنگ و دیگر ویژگی‌ها و بایستگی‌های شعر صرف کند. هنرمندان پر استعداد قادرند که مسایل گوناگون اجتماعی را در شکلی کوتاه، کم حجم و سلیس و روان بیان کنند. خواننده‌ی معاصر دیگر وقت آن را ندارد که به خواندن اشعار پر حجم و بی‌مضمون و کم ارزش خسته کننده، روزگار تباه کند. از این‌رو است که خوانندگان ایرانی، ترجیح می دهند که آثار نثری و درام بخوانند تا شعرها و منظومه‌های طویل. در این میان، آثار شاعرانی که مهر میهن، نفرت به اشغالگران، حرمت به انسان و شایستگی او، ترنم امید و آرزو‌های زحمتکشان و جز این‌ها را تبلیغ می‌کنند، برتری دارند. توده‌های خوانندگان، این گونه اشعار را استقبال می‌کنند و به آنها ارج می‌نهند. نثر و درام معاصر ایران، نه تنها از دستاوردهای مترقی ملل دیگر، بلکه از خودویژگی‌های نمایش تاریخی ایران نیز بهره‌ور شده است. نمایش مردمی ایران، ریشه‌هایی بس کهن دارد. در تاریخ ادبی ایران به آثار نمایش فراوانی برمی‌خوریم. اما به این آثار نمی‌توان نام درام یا کمدی داد. این‌ها عبارتند از نمایش‌های تعزیه‌ای، پهلوانی، خیمه شب‌بازی، مراسم نوروز و مهرگان و غیره.

پیرامون نمایشنامه‌نویسی در ایران، پژوهش‌های فراوانی از سوی خاورشناسان روسی و اروپای غربی رفته است. سخن از وضع کنونی نمایشنامه در ایران، مسأله‌ای بسیار پیچیده است. چرا که این مسأله، وابستگی عمیقی با هنر بازی در تئاتر در ایران دارد که در شکل بسیار ضعیف و ناتوان، رشد و تکامل یافته است. خود از این‌رو است که بنای تئاتر ملی دولت ایران که سی سال پیش از این آغاز به ساختن آن کرده‌اند، در این اواخر پایان یافته است.

چنان‌که در بالا اشاره رفت، نمایشنامه‌نویسی فارسی، به عنوان نوع مستقل ادبی، در نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزده پدیدار شد و تکامل یافت. م. ف. آخوندزاده بنیانگذار نمایش در آذربایجان، نقش عظیمی در شکل‌گیری نمایشنامه‌نویسی فارسی داشته است.[1] م. ف. آخوندزاده خوب می‌دانست که تئاتر اهمیت تربیتی و تبلیغی بزرگی برای توده‌های مردم دارد. چرا که تئاتر برای همه- از شاه تا رعیت- قابل فهم است، تاثیر آن در شعور، نسبت به دیگر نوع‌های هنری عیان‌تر است. اما باز به گفته‌ی خود آخوندزاده، بهره‌وری از «این نعمت زیبا» را دولت‌ها ممنوع کرده بودند. البته، چنان‌که بیاید، برخی از هنرها و نمایش‌های دینی-تاریخی اجازه‌ی خودنمایی داشتند. آخوندزاده بی آن که اعتنایی به هجوم‌های خشم‌انگیز مستبدان بکند، در آثار جاویدان خود، نهانی‌ترین مسایل را با مردم در میان گذاشت، چشم آنان را گشود و سعی کرد آن‌ها را به صحنه بکشاند.

نمایشنامه‌نویسان ایران، حالا هم مدیون آخوندزاده هستند و از او خیلی چیزها می‌توانند آموخت. چرا که حقیقت تلخی که در آثار آخوندزاده هدف قلم ساتیرست او است،‌ هنوز هم از ایران رخت بر نکنده است. همه‌ی بشریت پیشرو، آخوندزاده را می‌شناسند، آثار او را با شور و شوق می‌خوانند و دوست می‌دارند. ادیب و دانشمند ایرانی، مرحوم سعید نفیسی در شب باشکوهی که به مناسبت صد و پنجاهمین سال زایش آخوندزاده برگزار شده بود، طی سخنانی، چنین گفت: «در حال حاضر، نمی‌توان در ایران شخص باسوادی پیدا کرد که آخوندزاده را نشناسد. او شایسته‌ی والاترین ستایش است. او فرزند بزرگ، هوشیار و پیشرو زمان خود بود. من در برابر عظمت نبوغ او سر تعظیم فرود می‌آوردم.»[2]

م. ف. آخوندزاده بزرگ‌ترین تبلیغ‌گر نمایشنامه‌نویسی اصیل در کشورهای شرق نزدیک است. چرا که او به خوبی آگاه بود که تکامل این نوع ادبی، ارزش و تأثیر هنر و ادبیات را در زندگی اجتماعی دو چندان می‌کند.[3] پیه‌س ساده و عوام فهم آخوندزاده، برای خوانندگان ایرانی آشنا و خویش شد زیرا چشم آنان را برای فهم و درک معایب اجتماعی می‌گشود. آخوندزاده با جسارت و وقار، توانست اصول منفور خودکامگی و استبداد را به شلاق طنز بگیرد. آخوندزاده برای نخستین بار در مشرق زمین، انسان کارگر و زحمتکش را در مرکز دقت قرار داد و طالع مردم زحمتکش را با واقع‌نگری نشان داد. میرزا جعفر قراجه داغی که خود آذربایجانی بود، ترجمه‌ای روان و سلیس و نزدیک به زبان مردم، از آثار آخوندزاده به فارسی کرد و این آثار را به دست خوانندگان ایرانی سپرد.[4]

این پیه‌س‌ها که در سال 1894 م. در تهران چاپ شد، مجموعه‌ای بود مرکب از مقدمه‌ی قراجه داغی و شش پیه‌س از آخوندزاده: «وزیرخان لنکران»، «خرس دزدافکن»، «موسیو ژوردان و مستعلی شاه»، «ملا ابراهیم خلیل کیمیاگر»،‌«سرگذشت مرد خسیس» و «داستان وکلای مرافعه در تبریز»[5] پس از آن، پیه‌س‌های آخوندزاده به بسیاری از زبان‌های اروپای غربی برگردانده شد. پیه‌س‌های آخوندزاده، همراه آثار مولیه‌ر که در دارالفنون تهران به فارسی برگردانده شده بود، نمونه‌های آموزنده و ارزنده‌ای برای نمایشنامه‌نویسی ایرانی به شمار می‌رفتند.

«خر یا گیج» (میزانتروپ) نخستین اثر مولیه‌ر که به فارسی ترجمه شد، مورد توجه خوانندگان ایرانی واقع شد. اثر دیگر او به نام «طبیب اجباری» در سال 1886 م. به فارسی ترجمه شد و در استانبول تحت عنوان «گزارش مردم گریز» چاپ شد. در این ترجمه‌ها، فقط مضمون پیه‌س نگه داشته شده و گفتار و شیوه‌ی بیان آن، با روح جامعه‌ی ایرانی تطبیق داده شده، حتی نام‌های آدم‌ها و جای‌ها نیز فارسی شده بود. برای نمونه، شعری را از صحنه‌ی نخست پرده‌ی دوم پیه‌س «میزانتروپ» و ترجمه‌ی فارسی آن را در زیر مقایسه می‌کنیم:

Si le m’avait donne

Paris sa grande ville

Et zil me fallut quitter

L’amour de ma mie

Je dirai au roi henri

Reprener votre paris

L’aime mieux ma mie,

L’aime mieux me mie.[6]

برگردان فارسی:

گر به یک موی ترک شیرازی

بدهد پادشه به من شیراز،

گویم ای پادشاه، گر چه بود

شهر شیراز شهر بی‌انباز،

ترک شیراز کافی است مرا،

شهر شیراز خویش بستان باز![7]



در مقایسه‌ی دو متن فارسی و فرانسه‌یی دگرگونی‌های غریبی خواهیم دید:[8]

آلسست- مونس

سئلیمن- فتینه

ائلیانت- لیلا

آکاست- ناصح

فیلینت - نعیم‌بیک

این گونه پیه‌س‌ها که گه‌گاه ترجمه و چاپ می‌شد، از سوی ایرانی‌ها همانند آثار خودی استقبال می‌شد. هم زمان با ترجمه‌های پیه‌س‌های خارجی، ریشه‌های نمایشنامه‌نویسی ملی نضج می‌گرفت، اما نمایشنامه‌نویسان اغلب با ادبیات نمایشی اروپای غربی چندان آشنایی نداشتند و تکنیک آن را نمی‌دانستند و نمایش‌هایی می‌نوشتند که امکان اجرای آن‌ها در صحنه نبود. چرا که وحدت زمان و مکان در آنها مراعات نمی‌‌شد و حادثه‌ها، بی آن که فاصله‌ی آنها در نظر گرفته شود، عوض می‌شدند و در نتیجه تغییر میزانسن دشوار می‌شد.

در این میان، می‌توان آثار «میرزا آقا تبریزی» را که تئاتر اروپایی را به طور کامل آموخته بود، نام برد.[9] این آثار که تاکنون به سبب اشتباه برخی از مورخان به نام «ملکم خان» مشهور شده‌اند، امکان اجرا ندارند. نام‌های شگفت‌‌آور این پیه‌س‌ها چنین است:

«سرگذشت اشرف‌خان، حاکم عربستان در ایام توقف او در طهران که در سنه‌ي 1232 به پایتخت احضار می‌شود و حساب سه ساله‌ی ولایت را پرداخته، مفاصا می‌گیرد و بعد از زحمات زیاد دوباره خلعت حکومت پوشیده می‌رود و این حکایت در چهار مجلس تمام می‌شود، انشاء الله تعالی». 

«طریقه‌ی حکومت زمان خان بروجردی و سرگذشت آن ایام در چهار مجلس تمام می‌شود، بعون الله».

«حکایت کربلا رفتن شاه قلی میرزا و سرگذشت ایام توقف چند روزه در کرمانشاهان نزد شاه مراد میرزا حاکم آنجا در چهار مجلس تمام می‌شود».

«حکایت درباره‌ی سرگذشت آقا هاشم خلخالی.»[10]

میرزا آقا تبریزی در آثار خود، کجی‌ها و ناراستی‌های زندگی اجتماعی دوران ناصرالدین شاه قاجار را با قلم برّان طنزی خود افشا می‌کند. برخی از بخش‌های این آثار در سال 1326 هـ . (1905 م.) در روزنامه‌ی «اتحاد تبریز» چاپ شد. دستنویس‌های این آثار در کتابخانه‌ی شخصی «روزه‌ن» خاورشناس آلمانی بود که در سال 1922 به دستیاری کاویانی، در برلن به غلط به نام میرزا ملکم خان چاپ شد.[11]

احمد خان محمودی با انتشار پیه‌س «استاد نوروز پینه‌دوز» در سال 1919 در تهران، توانسته تا اندازه‌ای به نمایشنامه‌نویسی اروپایی نزدیک شود. محمودی برای نخستین‌ بار، پای زبان زنده‌ی شفاهی مردم را به صحنه کشید که گام بزرگی در نزدیک کردن ادبیات به مردم بود. چرا که ادبیات رسمی و درباری از آنجا که خادم حقوق و منافع اشراف بود، به دست توده‌های مردم نمی‌رسید. نمایشنامه‌های ایرانی این روزگار، مانند پیه‌س‌های م. ف. آخوندزاده، کیفیت طنزی استواری داشت که اصول اداری و دولتی پیش از اعلان مشروطه را به باد ریشخند و ناسزا می‌گرفت. هم از این‌رو، هیچ یک از این آثار، در صحنه دیده نمی‌شد.

در سال‌های آغازین انقلاب مشروطه، هنرمندان روشن‌اندیش و هواخواهان آزادی در ایران، در تلاش بودند اصول فرسوده‌ی نمایشی کهن ایران را از میان بردارند و تئاتری اروپایی و پیشرو ایجاد کنند.

«در آغاز مشروطیت آزادی‌خواهان که به تأثیر اجتماعی تئاتر یقین داشتند و برای آشنا کردن مردم به عیوب تمدن قدیم و محاسن تمدن جدید آن را لازم می‌شمردند و می‌دانستند که افسانه و بازی در اذهان ساده‌ی مردم به مراتب بیش از درس و وعظ موثر است، در صدد توسعه‌ی این فن برآمدند.»[12]

گروه‌های گوناگون هنرمندان روشن‌اندیش، تشکیل تئاتر برای مردم خود را در عهده داشتند. نوشین و ظهیرالدین علی نصر- دو هنرمند و دراماتورک بزرگ- در رأس این گروه‌ها بودند. هدف اصلی اینان، آن بود که روشن‌اندیشان ایران را گرد هم آورند و به مبارزه در راه سعادت ملت و کشورشان تهییج کنند. چنان‌که در مقاله‌ی «تئاتر کارگری در ایران» از ن. پاسویف[13] نشان داده شده، آنان تلاش می‌کردند شکاف بزرگ میان «فرهنگ رسمی» و «فرهنگ مردمی» را از میان بردارند و با گرد هم آوردن هنرپیشگان «بی‌کار» و ارزان کردن‌های بلیت‌ها، می‌کوشیدند توده‌های کارگر و روستاییان بی‌چیز را به صحنه‌ی تئاتر بکشند. اما این گروه به سبب نداشتن پایه‌های استوار اقتصادی و به سبب دشواری‌های دیگر، غالباً از صحنه‌ی فعالیت به دور و پراکنده می‌شدند.

در زمانی که ادبیات دموکراتیک مردمی، زندگی و آرزوهای توده‌های مردم را در خود منعکس می‌کرد، ادبیات مرتجع نیز با شعار «هنر به خاطر هنر» در برابر فعالیت‌های آنان می‌ایستادند و مردم را از حرکات انقلابی دور می‌ساختند. گر چه انقلاب سال‌های 1911-1906 شکست خورد و استبداد محمدعلی شاهی روی کار آمد، اما روشن‌اندیشان ایران مبارزه در راه تصویر زوایای زندگی مردم را دوام بخشیدند. در طول همین سال‌ها بود که نمایش‌های میهنی و مردمی زیادی نشان داده شد.

نمایشنامه‌ی «نادرشاه» نوشته‌ی نریمان نریمانوف، اندیشمند والاجای آذربایجان، علاقه‌ی خوانندگانی را به خود جلب کرد و سبب حرکت عظیم فرهنگی شد. نمایشنامه‌ی «رستاخیز سلاطین ایران» اثر میرزاده‌ی عشقی، شاعر و نویسنده‌ی ایرانی، در این زمینه پیروزی بیشتری کسب کرد.[14]

نویسنده با بهره‌وری هنرمندانه از اصول هنری و ادبی، توانسته است در این اثر او وضع رقّت‌بار ایران را در آن عهد تصویر کند.[15] در آغاز پیه‌س نویسنده در خرابه‌های مداین دیده می‌شود. عظمت ایران باستان را پیش چشم می‌آورد، از اوضاع ایران واپسمانده، دل نگران می‌شود، سپس به خواب می‌رود. صحنه‌های بعدی، خواب‌های نویسنده‌اند. او در خواب می‌بیند که شاهان ایران کهن از گور برمی‌خیزند از وضع ایران غمین می‌شوند. زرتشت نیز دیده می‌شود درباره‌ی آینده‌ی درخشان، سخنانی پر امید می‌دهد. عشقی با خیال و آرزوی کامروایی و سعادت آینده‌ی ایران از خواب برمی‌خیزد. تم اثر را آمیزه‌ای ا اندیشه‌های فلسفی عمیق و رومانتیک تشکیل می‌دهد. عشقی، که عشق بی‌نهایتی به میهن و زادگاه خود دارد، به سعادت پایدار آن باور می‌آورد و به آینده خوش‌بینانه می‌نگردد.

نمایشنامه‌های دیگری نیز می‌توان نام برد که در همین دوره و در موضوع‌های تاریخی نوشته شده‌اند. مانند «آخرین یادگار نادرشاه» از سعید نفیسی، «داستان خونین» از عبدالرحیم خلخالی، «پروین دختر ساسان» از صادق هدایت، «جدایی» از علینقلی وزیری، «بابک» از پرتو اعظمی و غیره.

«آرشین مال آران» و «مشدی عیباد» کمدی‌های نامبردار «اوزه‌ییر (= عُزیر) حاجی بگوف»، آهنگ‌ساز بزرگ آذربایجان، بارها در ایران به نمایش گذاشته شده است.[16] تحت تاثیر این کمدی‌ها، علینقلی وزیری در سال 1923 م. گروهی نمایشی تشکیل داد که به کمک موسیقی و رقص، آثار خود را روی سن می‌آوردند.

در اوایل سده‌ی 20 در ایران فقط آثاری نوشته می‌شد که عظمت کاذب ایران باستان را فرا چشم می‌آورد و کم و بیش مردم را به مبارزه با گژی‌‌ها می‌کشید. اما از سال‌های 20 به این سو، آثاری که صرفاً به موارد و مضامین اجتماعی می‌پرداختند، بیشی گرفتند. در این آثار چهره‌ی ضد مردمی ماموران دولتی قاجاری دریده می‌شد و نیز اعمال و کارهای ابلهانه و بی‌خردانه‌ی آنان به شلاق طنز گرفته می‌شد.

از آن میان، می‌توان دو اثر ارزنده را که در سال 1921 نشر شد، نام برد. یکی از این دو، «جیجاغ علی شاه» اثر ذبیح‌الله خان بهروز معلم فارسی دانشگاه کامبریج لندن،[17] دیگری «جعفر خان از فرنگ آمده» اثر حسن خان مقدم متخلص به علی نوروز است.[18]

نمایشمانه‌ی اخیر پر تحرک‌تر و قاطع‌تر است. در این اثر، ایرانیانی که با زندگی چند ساله در فرنگ، شخصیت خود را از دست می‌دهند، به ملیت و آداب و رسوم خود پشت پا می‌زنند، حتی زبان و شیوه‌ی تکلم خود را نیز تغییر می‌دهند، به شدت افشا شده‌اند. از این‌رو است که این اثر هنوز هم در میان ایرانیان ورد زبان عموم است و برخی از آثار نمایشی سا‌ل‌های اخیر ایران از آن الهام گرفته‌اند.

در همین سال‌ها است که برخی عناصر اوپرایی و اوپرتی در ایران دیده می‌شود. از آن میان می‌توان «گلرخ»، «شوهر بدگمان»، «بوسه‌ی دزدی» و غیره را نام برد که از زندگی و گذران مردم سخن می‌گویند و بیشترین قوت و الهام خود را از فولکلور و ادبیات شفاهی خلق می‌گیرند.

در دهه‌ی چهارم، نمایشنامه‌نویسان ایران گرایش بیشتری به مباحث اجتماعی نشان می‌دهند. مثلا در نمایشنامه‌ی تک پرده‌ای «توپ لاستیکی» اثر صادق چوبک. در این اثر، دربار شاه قاجار، وضع داخلی آن، ریاکاری‌ها و ابلهی‌ها نشان داده می‌شود. اثر، زبانی ساده و سوژه‌ای جالب دارد. دالکی، وزیر امور داخله، آدمی است ترسو، از سایه‌ی خود می‌ترسد، مثل خرگوش در هاله‌ی ترس و هراس به سر می‌برد و از ترس این که مبادا وظیفه و مقرّری‌اش قطع شود، در برابر شاه قاجار می‌لرزد.

روزی فراشی را در حیاط خانه‌اش می‌بیند، رنگ از چهره می‌بازد و از ترس او را به درون خانه دعوت می‌کند و خدمت می‌کند و مانند نوکری در برابرش زانو می‌زند و گوش به فرمان می‌ایستد ولی هنگامی که قصد فراش را می‌فهمد، لحنی آمرانه به خود می‌گیرد. نگو که فراش آمده است توپی را که تصادفاً به باغ وزیر افتاده است بردارد. این حادثه‌ها با مهارت و بسیار ظریف تصویر شده‌اند و از این‌رو است که فقدان معنویت و لیاقت در دالکی را بسیار خوب می‌تواند مجسم کند. در پایان نمایشنامه، نویسنده حرف‌های خود را به زبان فرزند دالکی بر روی او می‌زند: 

«شما همه چون اسیران بدبخت و ترسویی هستنید که از همدیگر می‌ترسید. همه‌تان مانند کرم خاکی‌هایی هستنید که در گودالی جمع شده‌اند! این شد زندگی؟ مرگ از این زندگی بهتر است!»

علاوه بر این‌ها، چند نمایشنامه در زمینه‌ی عشق و دلدادگی نوشته شد. نظیر«دختر ناکام» از علینقلی وزیر، «کمدی اخوی‌زاده» از محمد علی افراشته که در آنها مناسبات پیچیده‌ی زن و شوهر و مسایل خانوادگی مطرح است. آثاری که از مبارزه‌ها و زندگی روستاییان و کارگران بحث کند، کم‌تر روی صحنه می‌آمد. اما چنین آثاری نیز نوشته می‌شد. گذشته از این‌ها، ترجمه‌ی نمایشنامه‌های خارجی رواج پذیرفت. این گونه آثار امروزه ‌نیز، توان گفت که برنامه‌های تئاتری ایران را تسخیر کرده است. این آثار که به زور می‌خواهند دل تماشاچی را به رقت آورند و قطره اشکی به گونه‌شان بلغزانند، رحم و یاس تلقین می‌کنند و بسیار بسیط و پوک‌اند.

برخی از نویسندگان پوک مغز و کاسه‌لیس، سعی می‌کردند، مردم را از خواندن آثار پیشرو و مترقی به دور دارند، حتی این آثار از راه روزنامه‌ها و مجله‌ها و تلویزیون به خورد مردم داده می‌شد. البته نمی‌توان از آثار چخوف،[19] گوگول،[20] گورکی[21] و غیره که همپای بسیاری از آثار ارزنده‌ی ایران از شیوع خاصی برخوردارند، نام نبرد. در این آثار ارزنده، همه‌ی وجوه و جوانب زیبایی‌های زندگی و مظهر مثبت حیات و اندیشه‌ی انسانی ترنم می‌شود و به کژی‌ها و کاستی‌ها نفرت می‌بارد.

در سخن از تکامل هنر نمایشی ایران، نمی‌توان از عبدالحسین نوشین که خدمات ارزنده‌ای به آن کرده است سخن نگفت. مجله‌ی سخن، درباره‌ی او چنین نوشته است:

«عبدالحسین نوشین، هنرپیشه‌ی نامی ایران را همه می‌شناسند. و حتی کسانی که با روش و مسلک او مخلفت دارند و از این جهت در صف دشمنانش جا گرفته‌اند، به هنرمندی و زبردستی او در نمایش و صحنه‌سازی و بازیگری معترف‌اند. و هر کس که به هنر نمایش علاقه دارد و از این فن شریف چیزی می‌داند، خدمتی را که نوشین به پیشرفت تئاتر در ایران کرده است، انکار نمی‌تواند کرد.»[22]

آثار خالقه‌ی نوشین جوانب نیک مثبت حیات را می‌پاید و مبارزه‌ای آشتی‌ناپذیر با دشمنان مردم ایران دارد. در نظر نوشین، ادبیات شفاهی سرشار و غنی مردم ایران، از بهترین منابع نمایشنامه‌نویسی معاصر است. نوشین در بسیاری از آثار خود علیه چاپلوسی، دورویی، رشوه‌خواری، طمع‌کاری و حیله‌گری دشمنان مردم برخاسته است. او قادر است که با مهارت، تیپ‌های اورژنال را از اعماق حیات بیرون کشد و روی صحنه آورد. قهرمان‌های نوشین آدم‌های زندگی‌‌اند، می‌دانند چرا زندگی و مبارزه می‌کنند و به ایده‌آل‌های نیک خود باور آورده‌اند. نوشین نخستین بار در زبان فارسی مقالات نظری پیرامون هنر نمایشی نوشت و زیر نام «هنر تئاتر» چاپ کرد که در مطبوعات ایران از آن بسیار سخن رفته است.[23] نمایشنامه‌ی «خروس سحر» را می‌توان بهترین اثر نوشین خواند.

در تاریخ نمایشنامه‌نویسی ایران، در این اثر برای نخستین بار از زندگی کارگران ایران سخن به میان می‌آید و شایستگی‌های آنان تصویر می‌شود.

ق. فکری مؤلف و مترجم بیش از شصت اثر و سید علی نصر نویسنده‌ی دویست و شصت کتاب و نمایشنامه و رضا شهرزاد که هر سه تن از هنرپیشگان برجسته‌ی ایران نیز هستند، خدمات شایان توجهی در تکامل هنر تئاتر ایران داشته‌اند.[24] در سال‌های 50 در هنر نمایشی ایران رکود و فترت رخ می‌دهد. علت آن را در رواج بیشتر تلویزیون و عدم گسترش تئاتر ملی می‌توان جستجو کرد.

پروفسور سعید نفسی در این باره گفته است:[25]

«اکنون در ایران نمایش‌های تلویزیونی با تئاتر رقابت می‌کند، مردم ترجیح می‌دهند که به راحتی به تلویزیون نگاه کنند و از رفتن به تئاترها امتناع می‌ورزند. مرم نمایش‌هایی نظیر «مادموازل می‌می»، «ساعت شش در خیابان آنتون»، «ترس از جریمه»، «روباه‌ها»،‌ «سفر دریایی»،‌ «اینس مندو»‌ و غیره را با شور و شوق تماشا می‌کنند. آثار بسیاری از نمایشنامه‌نویسان معاصر ایران، سطحی و بسیط است و پیرو اصول کهن هستند. بسیاری دیگر به ترجمه از زبان‌های اروپای غربی آلوده شده‌اند و در هر حال مانع شکل‌گیری نمایشنامه‌نویسی بومی می‌شوند.»

با این همه، در میان نمایشنامه‌های کنونی ایران، به آثاری که مسایل حاد و ضروری جامعه را منعکس کند، برمی‌خوریم. مثلا می‌توان اثری به نام «کان» از گوهر مراد را[26] نام برد.[27]

بدین گونه می توان گفت که در حال حاضر در ایران ترجمه و نمایش‌هایی که از مسایل خانوادگی و معیشت عادی سخن می‌گویند، جای مهمی در ادبیات نمایشی دارند. به ضرس قاطع می‌توان گفت که نمایندگان پیشرو هنر نمایشی ایران سهمی در تکامل نمایشنامه‌نویسی کشور خود خواهند داشت و این نوع جوان ادبیات ایران «آثار بسیار زیبایی به عالم بشریت تقدیم خواهد داشت.»[28]







--------------------------------------------------------------------------------

[1] ا. سلطانلی. نخستین نمایشنامه‌نویس مردم، مجله‌ی آذربایجان ادبیاتی، ش. 1، سال 1962، ص 27-22؛... ح. محمدزاده. م. ف. آخوندوف و 20 عصر ایران تاریخچیلری، مجله‌ی خبرهای آکادمی علوم آذربایجان، باکو، ش. ا، 1962، ص 35- 25.

[2] مجله‌ی باکینسکی رابوچی،‌127 اکتبر، سال 1962.

[3] ج. جفه روف. م. ف. آخوندوف و آذربایجان رئالیست اینجه صنعتین انکشافی، باکو، 1962، ص 30.

[4] تمثیلات، ترجمه میرزا جعفر قراچه داغی، مطبعه طهران، ربیع‌الاول 1291.

[5] درباره‌ی ترجمه‌ی آثار آخوندوف و زبان‌های اروپایی غربی، رک. ادوارد بروان، تاریخ ادبیات ایران، ص 310.

[6] خ. پرویز. تاریخ تمدن جدید دنیا و ایران، ص 588.

[7] همان جا. ادوار براون، تاریخ ادبیات ایران، ص 307.

[8] متأسفانه نام ترجمه‌ها دانسته نیست.

[9] این نمایشنامه‌ها از آن میرزا ملکم نیست. نویسنده‌ی آن‌ها میرزا آقا تبریزی است. رک. ابراهیموف و محمدزاده، میرزا ملکم خاناعاید ائدیلن پیه‌سلرین اصیل مؤلفی، آثار دانشکده‌ی زبان و ادبیات موسوم به «نظامی» ج9، ص 169-161.

[10] گنجینه‌ی دست‌نوشت‌های جمهوری آذربایجان، آرشیو ش2، ش 492، ق-18.

[11] گذشته از این‌ها، از میرزا آقا تبریزی پیه‌س دیگری به حکایت حاج مرشد کیمیاگر در دست است که نسخه‌ی منحصر به فرد آن به خط مؤلف در کتابخانه‌ی مرکزی دانشگاه تهران نگهداری می‌شود. – م. 

[12] ع. پرویز، پیشین، ص 589.

[13] ن. پاسویف، تئاتر رابوچی کریستیانسکوی پرسئی.

[14] عبدالعلی دستغیب، میرزاده‌ی عشقی، پیام نوین، سال 3، ش 12-11، ص 98-81.

[15] نویسنده خود، پیه‌س را اوپرا نامیده است. گمان می‌رود این نام‌گذاری به سبب اجرای برخی غزل‌ها همراه موسیقی در متن نمایش بوده است.

[16] تقی مختار، رقاص‌خانه‌های لاله‌زار هنر تئاتر را به ابتذال کشانده‌اند، مجله‌ی «امید ایران»، ش 586، ص 25.

[17] این اثر در سال 1934، جزو سری انتشارات «ایرانشهر» چاپ شد.

[18] حسن مقدم، جعفر خان از فرنگ آمده، تهران، 1321.

[19] رک. آ. ز. اوزنفلد. آ. پ. چخوف ای ساومنایالیته راتورا. 1958 ؛ روحی ارباب. منتخبی از نمایشنامه‌های چخوف، تهران، 1340.

[20] آ. ز. رونفلد، گوگول، 1954.

[21] ق. عثمانوف، گورکی ای لیتراتورا ایرانا، 1961.

[22] هنر تئاتر، سخن، سال 4، ش 1، ص 75.

[23] دکتر هوشنگ کاوسی. حاشیه بر چاپ دوم کتاب هنر تئاتر عبدالحسین نوشین، مجله ماهانه، 1338، ش 2، ص 40-238؛ ز. ی. هنر تئاتر، مجله سخن، سال 4، ش 1، ص 78-75.

[24] ق، فکری، ایران تئاترینین اوتوز بئش ایللیک تاریخی، ص 155-147.

[25] افاضه‌ی شفاهی سعید نفیسی، هنگام دیدار با مولف.

[26] ل. پ. اسمیرنوف. مجله‌ی نرودی آزی آفریقا، ش 4، 1964، ص 226.

[27] منظور نویسنده از «گاو» و «ر. مراد» بی‌گمان اثر باارزش «عزاداران بیه‌ل» از غلامحسن ساعدی (گوهرمراد) است.

[28] ی. ا. برتلس. اوچرک استوری پرسیدسکوی لیتراتوری، ص 172.

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید