شعر نو در ادبیات معاصر فارسی- بخش دوم

2. آنچه پیرامون شعر و شاعر نو گفته‌اند 
در بیست – سی سال اخیر از سوی ادبیات شناسان ایران، پیرامون تعهدات شعر و شاعر در عصر حاضر، روابط شاعر و مردم، ویژگی‌های جریان «شعر نو»، مناسبت نسبت به سنن شاعری کلاسیک و غیره گفتگوهای فزون از اندازه رفته است. 

در این گفتگوها، پیش از هر چیز، به کثرت مسایل مورد بحث، خلط مبحث در تعیین مسایل و عوامل اساسی و تعیین کننده‌ی تکامل شعر با عامل‌های درجه دوم و سوم و همچنین زیر سبیلی رد کردن برخی مسایل اصولی و اساسی و پرداختن بیش از حد به برخی موارد تصادفی و کم اهمیت و غیره برخورد می‌کنیم. 

البته نباید به این نتیجه رسید که در ایران اندیشه‌های تابناکی که جریان ادبی شعر و مسایل دیگر وابسته به آن را بررسی کند، وجود ندارد. بلکه بر عکس، بسیاری از مطالب مربوط به شعر و شاعر معاصر و تعهدات آن منتج به اعتراض نمی‌شود. چه بسا به سخنان ارزنده‌یی پیرامون «روابط شعر با اجتماع» و «انعکاس زمان در شعر» و غیره برخورد می‌کنیم ولی هنگام تحلیل عینی و مشخص از این مدعا و تفسیر آنها، جبهه‌گیری و استنتاجات برخی از مؤلفان، ما را خرسند نمی‌کند. 

اصطلاح «شعر نو» را نخستین بار شاعر و خادم اجتماعی برجسته‌ی ایران، ملک الشعرا بهار در قصیده‌یی به نام «خاطرات و اندیشه‌ها» به کار برد: 

بهارا، همتی جو، اختلاطی کن به شعر نو، 

که رنجیدم ز شعر انوری و عرفی و جامی! 

مکرر گر همه قند است، خاطر را کند رنجه، 

ز بادامم بد آید بس که خواندم چشم بادامی.[4] 



می‌بینیم بهار در قصد از «شعر نو» اساساً مضمون نو و تجدد در آن را در نظر آورده است. بعدها در سال‌های 50 -1940دانشمند شناخته شده‌ی ایران پرویز ناتل خانلری در مجله‌ی «سخن» که خود انتشار می‌داده، مقالاتی پیرامون «شعر نو» (: «شعر، وزن و قافیه»، «وزن نو»، «شعر نو»، «چه تغییراتی در شعر فارسی ممکن است»، «اصطلاح شعر نو و غیره») انتشار داده،[5] ویژگی‌های وزن و قالب «شعر نو» را شرح کرده است. 

تقریباً از همین سال‌‌ها به بعد، در صفحات مطبوعات ایران گفتارهایی از دکتر صورتگر، دکتر صبور، عبدالعلی دستغیب، فریدون توللی، ابراهیم صهبا، مهدی اخوان ثالث و ده‌ها نویسنده‌ی دیگر پیرامون «شعر نو» چاپ شده است. در این گفتارها، بیش از همه تعریف‌های شعر و شاعر در نظر آورده شده. 

در مثل در مقاله‌ی موسوم به «شعر» از محمد حجازی که در آغاز تذکره‌ی «صدف» (فراهم آمده به وسیله‌ی دکتر داریوش صبور) چاپ شده، چنین می‌خوانیم: 

«کسی که بامدادان پگاه دل‌های پاک و رخسارهای زیبا را می‌بیند، صحبت یاران بعید خود را از باد صبا می‌شنود، به هنگام برخورد به گل‌های غنچه، آرزوهاي نهفته‌اش بیدار می‌شوند، از برگریز خزان دل پریشان می‌گردد. از سخن مهر و صداقت و فداکاری دگرگون می‌شود، از تأثیر و بی‌عدالتی و بی‌شرمی دلتنگ می‌گردد، این گونه انسان، با انسان‌های دیگر فرق دارد. 

قطره‌ی شبنمی که بر روی برگ گل می‌درخشد، گوهری که بر گونه‌ی طفل یتیم می‌لغزد، سخنی که بر دل ریش مرهمی می‌شود، اندیشه‌یی که تن‌ را به لرزه در می‌آورد، کامی که روان آدمی را با فرشتگان جهان دیگر دمساز می‌کند – همه شعر است.»[6] 

این تعریف حجازی از شعر و شاعر، گر چه «شاعرانه» است، ولی یک جانبه و مجرد است. او یکی از عوامل بایسته‌ی شعر، یعنی احساس و تفاوت آن با ذوق ظریف و حساس شاعر را در نظر می‌آورد. 

حجازی وجود شعر مترقی با مضمون جدید در ادبیات معاصر فارسی را یا نمی‌بیند و یا نمی‌خواهد ببیند. در حالی که این، مشتی مقلدانی که «با صداقت» به قواعد و قوانینی کهن، موضوع‌های نشخوار شده و فرسوده را تکرار می‌کنند نیستند، بلکه نمایندگان شعر و ادبیات نو و تازه پا هستند که نیروهای پرتحرک شعر فردای فارسی را تشکیل می‌دهند. 

البته خصلت برخی از ادبیات شناسان ایران که از تعهدات جهانی و بشری شعر بحث می‌کنند، چنین است که بر اساس شعار کلی «اومانیسم» به مسأله‌ی انعکاس برخورد منافع اجتماعی در ادبیات بدیعی و شعر نمی‌پردازد و یا آن را «ویژگی اسفناک» ادبیات معاصر به شمار می‌آورند. در مقاله‌ی «شعر و شاعر» از فریدون رهنما که در مجله‌ی «صدف»[7] چاپ شده و نیز در مقاله‌ی «هنر و اجتماع»[8] از پرویز ناتل خانلری نیز ما به چنین ادعاهایی بر می‌خوریم. 

این حقیقتی انکار ناپذیر است که ادبیات بدیعی و از آن میان شعر، وسیله‌یی نیرومند در ایجاد دوستی و اتفاق میان ملل است ولی هنر اصیل، نه تنها برای ایجاد دوستی و وفاق میان انسان‌ها، بلکه به قصد تحقق بخشیدن آمال و آرزوهای والای بشری و اتحاد انسان‌ها برای انجام وظیفه‌ی والا در مبارزه علیه نیروهای ظالم و مرتجع خدمت می‌کنند. 

برخی ملاحظات فریدون رهنما پیرامون شعر، نشان می‌دهد که، او نقش و اهمیت شعر را «کلاً » در خدمت به بشریت می‌بیند. به نظر او، شاعر بی‌آنکه وابستگی اجتماعی و طبقاتی داشته باشد «به طور کلی» باید به انسان‌ها محبت کند و آثاری بیافریند که تأثیر مناسبات اجتماعی آنها احساس شود. 

پرویز ناتل خانلری نیز که اغلب در بحث از مسایل ادبیات و تکامل ادبی، موضعی علمی و عینی دارد، به گمان ما، در این زمینه راه خطا می‌رود. و مثلاً به نظر او هنرمند باید به موضوعاتی «برتر، علوی‌تر و ابدی‌تر» بپردازد و هنر خود را به مقاصد کوچک و غیر قابل اهمیت سیاسی «تنزل» ندهد.[9] 

در مقاله‌ی «شعر مرگ» از همو، به چنین دیدگاهی برخورد می‌کنیم. خانلری در این مقاله می‌نویسد: «من هنر را فقط در خدمت اجتماع نمی‌خواهم، زیرا که هنر دایم و ابدی است ولی کامل‌ترین قوانین و رسوم اجتماعی گذرا و موقتی‌اند و دیر یا زود نابود خواهند شد و از بین خواهند رفت.»[10] 

به نظر مؤلف، بحث از حوادث اجتماعی و تحریر موضوعات سیاسی در شعر، به مثابه‌ی دوری از هنر «اصیل» و «جاودان» است. او فقط تحریر موضوع‌های اجتماعی «کلی و بشری محض» و تشویق شور زندگی، احترام به انسان و انسانیت و بهره‌وری از آن را ممکن می‌داند و به شرطی که ا ین موضوع‌ها به زمان و مکان خاصی برخورد نکند و به درازی عمر بشریت مورد پسند عامه قرار گیرد.[11] 

می‌بینم گر چه خانلری به رابطه‌ی متقابل شاعر با زمان خود و به وظاینف او در قبال منافع اجتماعی و طبقاتی معترف است، ولی به آن حق نمی‌دهد و شاعر را به دست شستن از تحریر حوادث اجتماعی و سیاسی و تشریح مفاهیم «والا» و «کلی» که سبب «جاودانگی» است، فرا می‌خواند. 

به دیگر سخن، خانلری نه تنها «ادراک زمان» در شعر معاصر را انکار می‌کند، علیه هم آوازی آن با حوادث اجتماعی نیز برمی‌خیزد و تلاش می‌کند شعر را به سوی بشر دوستی مجرد و پندیات گرایی (دیداکتیک) برگرداند. 

3. نوگرایی بی‌مضمون 
محافظه کارانی که پس از به وجود آمدن جنبش «شعر نو» به هر دستموزه تلاش داشتند همه‌ی سنن شعر کلاسیک فارسی را حفظ و نگهداری کنند، به طور کلی منکر وجود جبهه‌ی ادبی «شعر نو» در ادبیات فارسی و یا به هر حال منکر لزوم چنین جریانی بودند. 

چنان که در مجله‌ی «فردوسی»، «خواندنی‌ها»، «یغما» و جز این‌ها که در تهران منتشر می‌شود، مقالاتی علیه شاعران نوآور درج شده است. هدف اساسی بسیاری از مقالات انتقادی به طور کلی عبارت از انکار لزوم دگرگونی کیفی در مضمون و فُرم شعر و نوجویی‌های ادبی است.[12] 

این منتقدان، برای اثبات عقاید خود به برخی «دلیل»ها و «حقایق» دست می‌یازند. مثلاً چنین می‌انگارند که گویا شاعران نوآور با رد شعر کهن و کلاسیک، نتوانسته‌اند شعری گرانبهاتر و پراهمیت‌تر از آن که مورد توجه خواننده باشد به وجود آورند و گر چه تقلید شعر کلاسیک را منفور می‌دانند، ادبیات اروپا را کورکورانه تقلید می‌کنند. علی‌رغم پندار این محافظه کاران، شهر سنتی فارسی، اکنون تکامل عادی خود را دوام می‌دهد و مثل همیشه، اکنون نیز آثار بد و خوب در آن خلق می‌شود. به گمان آنان، جنبش «شعر نو»، جبهه‌یی غیر طبیعی و بیگانه به ذوق خواننده‌ی ایرانی و روح ادبیات ایران است. از این روست که چنین جنبشی حق حیات ندارد. مثلاً ‌فضل الله پروین در کتاب جالب و پر مضمون خود به نام «زیبایی و هنر» بر اساس چنین فکری می‌نویسد: 

«نو پردازان، ادبیات پراهمیت دوران گذشته را تکذیب می‌کنند، آن را بی‌معنا به شمار می‌آورند، ولی خود نمی‌توانند به جای این ادبیات، اسلوب و اصولی ارزشمند بیاورند.»[13] 

فضل الله پروین، ادعاهای شاعران نوپرداز را پیرامون ثبوت حقیقت و نمایاندن واقعیت‌ها در شعر نو، رد می‌کند و می‌پرسد که اگر این شعر به راستی واقعیت و حقیقت را منعکس می‌کند، پس چرا خوانندگان از آن سر در نمی‌آورند. وی از این که آثار شاعران نوپرداز را نمی‌فهمد و آنان از تشبیهات و استعارات ساختگی و دور از ذهن سود می‌جویند و به قافیه و قوانین ثابت زبان پای‌بند نیستند، شکوه می‌کند.[14] 

البته ما این جا همه‌ی دلایل فضل الله پروین را بی‌اساس نمی‌دانیم. در حقیقت میان شاعران نوپرداز فارسی کسانی نیز هستند که مقصد و وظایف این جریان مترقی را تا آن جا که لازم است درک نمی‌کنند و نوآوری را تنها در تغییر فُرم ظاهری شعر می‌بینند، و با تقلید کورکورانه‌ی مکاتب ادبی «بود لرومالارمه» شعر را با مفاهیم و استعارات پیچیده و غیر قابل فهم آلوده می‌کنند. ولی بنیاد این جریان نوآوری و مترقی را این مقلدان تشکیل نمی‌دهند بلکه این، خلاقیت شاعران نوآور در معنای حقیقی کلمه است که با وسیله‌ی مضمون مترقی و فُرم مناسب‌تر درمعنای ساده‌تر آن را اعتلا می‌بخشند. فضل الله پروین با تحلیل آثار برخی از شاعران «نوپرداز»ی که به کوره راه کشانده شده‌اند، به این نتیجه می‌رسد که این جریان ساختگی و نالازم است که البته این استنتاج، ناشی از دیدگاه ذهنی او است. 

طبیعی است که در چنین شرایطی، هواخواهان شعر نو تلاش می‌کنند قانونمندی این جریان را که مخلوق ضرورت حیات است به ثبوت برسانند ولی چه بسا دلایلی هم که آنان می‌آورند، سطحی و اتفاقی است و تا حد لزوم بنیاد نگرفته است. برخی از این هواخواهان نوگرایی، حتی ویژگی‌های اساسی «شعر نو» را نمی‌شناسند و نمی‌فهمند و تصوری سطحی از آن دارند و خصوصیاتی را که طرف مخالف شامل شعر نو کرده، مثل حقیقت می‌پذیرند و سعی می‌کنند آن را بقبولانند. می‌توان مقاله‌ی «ا. صبح» را تحت عنوان «قالب‌ها را بشکنید، شعر دارد خفه می‌شود» که علیه تز بنیادی منتقدان نوشته است، مقال آورد.[15] 

بسیاری از مخالفان جریان «شعر نو» در مبارزه‌ی علیه این جبهه‌ی ادبی چنین فکر می‌کنند که آثار شاعران نوپرداز، مشمول تعریف‌های شعر نمی‌شود، و از همین رو نمی‌توان نوشته‌ها را شعر نام نهاد. در این پندار، آنان به قانون موجود شعر کلاسیک یعنی «موزون، قافیه‌دار و مخیل» بودن شعر متکی هستند. ا. صبح با جانبداران این تصور فرسوده در شعر به مباحثه برمی‌خیزد و سعی می‌کند پوچی و فرسودگی این ادعاها را ثابت نماید. 

نویسنده برای نشان دادن واضح و آشکار این که شعر نو از نظر کیفی حادثه‌ای تازه است، بخار شدن آب را در نتیجه‌ی جوشیدن مثال می‌زند و می‌گوید که پس از تغییر کیفی، بخار دیگر آب نیست. اگر این چیزی را که تازه به دست آمده به طور ساده «آب» بنامیم و یا «آب جدید» بشماریم و حتی نامی بر آن ندهیم نیز این چیز جدید، نو است و حق حیات دارد. 

ا. صبح خطاب به آنان می‌گوید:«این نوشته‌ها شعر نیست» و سعی می‌کند بی‌بنیادی این جریان را به ثبوت رساند و می‌گوید: «اگر مخالفت شما تنها از این جهت است که این نوشته‌ها، مطابق شعری که تاکنون شناخته‌اید نیست، پس صاحب اختیار هستید هر نامی که می‌خواهید به آن بدهید.»[16] 

ا. صبح با آوردن مثال از عالم سینما و تئاتر نشان می‌دهد که برخی از شاخه‌های مدرن هنر، در آغاز با اعتراض شدید رو به رو شد، ولی بعدها برای خود حق حیات و تکامل اخذ کرد.[17] 

ولی ما دلایل نویسنده را که در هر حال در طرح ماهیت اصلی مسأله حق به جانب اوست، چندان استوار نمی‌شماریم. تکامل شعر و پیدایی شعر نو و فارسی را نمی‌توان با مثال بخار شدن آب و یا کشف سینما مقایسه کرد. چرا که بخار و سینما ویژگی‌های نوعی آب و تئاتر را از خود دور می‌دارند، در حالی که شعر نو از نظر نوع، شعر است، و نمی‌توان بخار را «آب نو» و سینما را «تئاتر نو» نام داد. ولی این جریان تازه‌ی شعر را می‌توان «شعر نو» نامید. 

ا. صبح به گمان ما، به طور کلی شعر نو را در برابر شعر کلاسیک قرار می‌دهد و چیزی منفک شده از آن می‌انگارد، که در هر حال صحیح نیست. «شعر نو» بر اساس زیباترین سنت‌های شعر کلاسیک فارسی به وجود آمده است و با رشته‌های ناگسستنی و محکم وابسته به آن است. 

البته ما با انتقاد عقاید نویسنده، نمی‌خواهیم به محافظه کارانی که «شعر نو» را شعر به حساب نمی‌آورند حق بدهیم و بر عکس، برآنیم که ادعای پوچ و بی‌اساس آنان را با دلایلی استوار و باور بخش رد کنیم و این، زمانی ممکن است که از جریان «شعر نو» تحلیلی همه جانبه و عینی به دست دهیم. یکی از شعارهای عمده‌ی مخالفان شعر نو آن است که این شعر، وزن و قافیه ندارد. 

ا. صبح که تقلا می‌کند به این ادعا پاسخ گوید، باز ماهیت مسأله را از یاد می‌برد و به مقایسه‌یی فُرمال دست می‌یازد. به پندار او، وزن و قافیه در شعر، همانند زینت و جامه در انسان است، چنان که بودن یا نبودن آن، خللی به انسان بودن انسان وارد نمی‌آورد، وجود یا عدم وجود وزن و قافیه نیز از شعر بودن شعر نمی‌کاهد. 

در حالی که می‌دانیم بسیاری از نمونه‌های اصیل «شعر نو» در وزن موسوم به «عروض آزاد» سروده شده است. و اما در مورد قافیه، درست نیست بی‌قید و شرط بپذیریم که گویا آن نیز همانند وزن در «شعر نو» پیدا نیست، چرا که در «شعر نو» حرف بر سر عدم وجود قافیه نیست، بلکه بر سر آن است که آیا می‌توان تصورات فرسوده پیرامون قافیه را دگرگون ساخت یا نه؟ زیرا این نمونه‌ها قافیه نیز دارند که مثل وزن ضابطه‌های آزاد و جدید خود را دارد. 

خواننده‌ی مقاله به این نتیجه می‌رسد که نه دلیل‌های منتقدان شعر نو و نه تقلاهای نویسنده برای رد دلایل آنان، عاید بر جریان اصلی «شعر نو» نیست، بلکه تنها از منافع شاعران «نو پرداز دروغین» دفاع می‌کند. به راستی اگر مخالفان در انتقادات خود «شعر نو» حقیقی را در نظر می‌آورند، چرا آن را شعری بی‌وزن قلمداد می‌کنند؟ گیریم که آنان هنگام سخن از «وزن»، اوزان سنتی شعر فارسی را در نظر می‌آورند و وزن آزاد «شعر نو» را بی‌وزنی می‌انگارند. پس آن گاه، چرا نویسنده‌ی مقاله، همه‌ی این ویژگی‌ها را که طرف مخالف شعر نو عنوان می‌کند، می‌پذیرد و جدایی بنیادی آن را از شعر کلاسیک و حتی حق اخذ نام جدید و گویا عاری از وزن و قافیه بودنش را نیز قبول می‌کند و تلاش دارد که این اتهامات را که ویژه‌ی نوپردازی دروغین و نه «شعر نو» است، رد کند. مقاله‌ی ا. صبح نشان می‌دهد که مباحث مربوط به شعر نو در ایران چه اندازه، پیچیده، متضاد و بی‌مفهوم شده است. 

فریدون توللی یکی از نظریه پردازان دیگر شعر نو نیز در مجموعه‌ی شعر «رها» در مقدمه مانندی که بر آن تحت نام « کهنه و نو» نوشته، خطاب به محافظه کاران علل و ویژگی جریان جدید «شعر نو» را شرح می‌دهد و سعی می‌کند حمله‌هایی را که به هواخواهان این جریان شده است، دفع ‌کند. 

او، علت اساسی تنقید این جریان را «در جستجوی فُرم و وسایط جدید به جای استفاده از قوانین شعری محدود و کهن» می‌بیند. توللی ضرورت حیاتی نوجویی در شعر معاصر فارسی را یادآور می‌شود و اهمیت جریان «شعر نو» را در زمینه‌ی ادبیات نشان می‌دهد و به عنوان پاسخی بر دهن کهنه‌پرستانی که می‌گویند پس از حافظ، سعدی، مولوی، خیام و دیگر هنرمندان برجسته‌ی کلاسیک، امکان سرودن شعر اصیل از میان رفته است و همه‌ی تلاش‌ها و جستجوها را بیهوده می‌انگارند، می‌کوبد. 

به نظر او، تنها رعایت کورکورانه‌ی قواعد و قوانین شعر کهن است که سبب رکود فکری و سستی می‌شود، نه جستجوهای تازه در مضمون و فُرم. توللی سرایندگان کنونی را که کورکورانه از شاعران کلاسیک تقلید می‌کنند، با شعرای مقلد که صد یا دویست سال پیش می‌زیستند، مقایسه می‌کند و می‌نویسد که گناه امروزی‌ها بیشتر از گناه دیروزی‌هاست. چرا که آنان ذات خود را گم کرده و واژه‌ها و تعبیرات متروکی را که از گذشته برای ما به یادگار مانده است، دیگر باره زنده می‌کنند و «سپاه کلمات مرده را به زور به ستیز می‌خوانند، و در دخمه‌ی تاریک غزل آنان را وادار به نبرد می‌کنند.»[18] 

توللی نشان می‌دهد که آنان در سخن خود، شرایط زمانی و مکانی را فراموش می‌کنند، طبیعت و ذات خویشتن را تنها با اسلوب شعرای کهن به تصور در می‌آورند. 

به نظر توللی، یکی دیگر از نقایص اساسی در آثار شاعران محافظه کار آن است که آنان از شعر سرودن در مضامین جدید ناتوانند و از موضوعات گل، بلبل، شمع و پروانه دست بردار نیستند.[19] 

نویسنده‌ی مقاله پس از بحث پیرامون چنین سنن زیانبار از وظایف شعر مترقی نو و شاعران نوآور و جوان سخن می‌گوید:[20] 

«باید برای دست یافتن به چشمه‌ی پرجوش و زلالی که در پایان این بی‌راهه‌ی سنگلاخ و در انتظار سیراب کردن این قرن تشنه کام لبریز گشته است، رنج فراوان برد. همان گونه که اساتید شعر قدیم برای ایجاد آثار جاویدان خویش خون‌ها خورده و در راه نصب و تراش هر یک از این هیاکل گرانسنگ که با شکوهی عظیم بر دروازه‌های قرون نشسته‌اند رنج‌ها کشیده‌اند.» 

اگر ما در آثار مخالفان «شعر نو» به تلاش برای رد این جبهه‌ی ادبی بر اساس جهات ضعیف و پرنقصان برمی‌خوریم، در مقالات برخی از جانبداران «شعر نو» به حالت افراطی دیگر، به تلاش برای نارسا شمردن سخن شعری کلاسیک برخورد می‌کنیم. 

در مقاله‌ی جای گفتگو از ف. توللی این تمایل به وضوح خودی می‌نماید. در خواننده این گونه تصور ایجاد می‌شود که گویا شعر کلاسیک هیچ سنت مثبت و مقبولی ندارد. در حالی که شاعران نوآورد واقعی و از جمله توللی که خود شاعر کم استعدادی نیست، خواه معترف باشند خواه نه، از این سنن ثمر بخش در خلاقیت خود بهره‌مند می‌شوند، و در واقع بی‌آن، جریان «شعر نو» بی‌معنا و پوچ خواهد بود. 

جالب توجه این است که در سال‌های اخیر تعداد کسانی که «شعر نو» را به عنوان یک جریان ادبی نمی‌پذیرند و آن را رد و انکار می‌کنند، رو به کاهش یافته است. این، بیشتر از همه، بدان سبب است که جریان «شعر نو» اکنون دیگر تا حدی در شعر معاصر فارسی ریشه دوانده و عادی بودن و حیاتی بودن آن به ثبوت رسیده است. 

اکنون بیشتر ادیبان فارسی، «شعر نو» را به مثابه‌ی یک جبهه‌ی ادبی می‌پذیرند و به نقش و اهمیت آن در ادبیات معترفند و تحت نام «شعر نو» تجدد و جریان نوآورد مترقی سده‌ی بیست در شعر فارسی را در نظر می‌آورند. ولی هنگام تدقیق در کیفیت و چگونگی این نوآوری به این نتیجه می‌رسیم که حتی آنان که جریان «شعر نو» را به رسمیت می‌پذیرند، چه بسا برخوردی سطحی و یک جانبه به آن دارند. کسانی را که چنین مواضعی گرفته‌اند، می‌توان در دو گروه متحد کرد. 

هم گروه نخستین و هم گروه دوم سعی می‌کنند نقش و اهمیت جریان نوآور مترقی «شعر نو» را در تکامل ادبیات سده‌ی بیست ایران نشان دهند. ولی گروه نخستین جهد می‌کنند این نوآوری را در دگرگونی‌های فُرمال یعنی در سیستم وزن و قافیه‌ی شعر فارسی و تغییرات ظاهری آن به قلم آورند و نوگرایی مضمون شعر را از نظر دور می‌دارند. و گروه دوم گر چه نوگرایی در مضمون را ویژگی بنیادی جریان «شعر نو» به حساب می‌آورند، ولی زیر اصطلاح «مضمون شعر»، تنها برخی صنایع بدیعی نظیر تشبیه، استعاره و کنایه را در نظر می‌آورند. بدین گونه هر دو گروه این جریان جدید ادبی را محدود به مسایل فُرمال و بدیعی می‌کنند و پیرامون مسأله‌ی «مضمون» که «رگ و خون» جریان «شعر نو» را تشکیل می‌دهد، یا به طور کلی خاموشند و یا آن را در درجه‌ی دوم اهمیت بررسی می‌کنند. مثلاً‌ مهدی اخوان ثالث شاعر معاصر ایران، چنین می‌انگارد که نوآوری در شعر فقط پس از نیما و با او پدید آمد.[21] 

مهدی اخوان ثالث خصوصیات شعر نو فارسی را محدود و یک جانبه به تصور در می‌آورد. عوامل مهمی نظیر تظاهر مضمون مترقی جدید و تکامل وسیع موضوع اجتماعی را که در به وجود آمدن شعر نو نقش تعیین کننده داشته، در نظر نمی‌گیرد و نمی‌پذیرد و در نتیجه، به نتیجه‌یی ساده‌لوحانه می‌رسد که گویا بنیاد اساسی شعر نو را «بازگشت به دوران پاک و اصیل ایران پیش از اسلام» تشکیل می‌دهد.[22] 

فریدون کار در مقدمه‌ی برگزیده‌ی کوچک داستان‌ها تحت نام «شعله‌های جاوید» در بحث از ادبیات و هنرهای زیبا در ایران و از جمله تجدد در شعر چنین می‌نویسد:

«تا پنجاه سال پیش، ادبیات کهن ما با همه‌ی عمق و گران‌سنگی، تصویر زندگی نو و زمان جدید نبود. هر چند خیام و سعدی در سراسر گیتی شهرت خاص و عام یافته بودند، لیکن مردم دنیا به کشور ما از همان دریچه‌ی چشم شرق شناسان می‌نگریستند، و تصور نمی‌کردند که مشرق زمین ممکن است همپای دنیای غرب، خود را ترقی دهد. سالیان دراز می‌گذشت که رکود و توقف سنگینی بر مظاهر هنری ایران سایه گسترده بود. شعر در قالب مفاعلین فاعلاتن و نقاشی در چهارچوب شبیه سازی مقید شده و نویسندگی هم منحصر به حمد و ثنای باریتعالی و ستایش حکام و مقدمه‌های اشباع شده از لغات سنگین و مستخدم از ابواب نامأنوس عربی بود. از پنجاه سال به این طرف یعنی مدتی پیش از جنبش مشروطه، مظاهر تمدن اروپا شروع به نفوذ در زندگی مردم مشرق زمین و از جمله مردم میهن ما کرد. پیدا شدن نویسندگانی ملهم از تمدن اروپایی امثال طالبوف و دهخدا و شعرایی همچون ایرج و عشقی و نیما یوشیج و نقاشانی مانند کمال‌الملک، تحول عمیق و پی‌گیر را نوید داد که دنباله‌ی آن با روشنی و درخشندگی هر چه تمام‌تر اینک به چشم می‌آید. اگر اوضاع و احوال سیاسی اجازه می‌داد، این گردونه‌ی زرین هر چه سریع‌تر به سوی کمال رانده می‌شد».[23] 

می‌بینیم فریدون کار از جریانات نوگرایی در شعر ایران به طور کلی بحث می‌کند. ولی او علی‌رغم بسیاری از نویسندگان ایرانی، این جریانات را وابسته به انقلاب مشروطه می‌نماید و در نتیجه روند تظاهری شعر نو را نسبتاً‌ بجا و صحیح‌تر روشن می‌کند. 

پرویز ناتل خانلری، دانشمند دیگر ایرانی است که نوآوری در شعر را مربوط به دوران انقلاب مشروطه می‌داند و در مقاله‌ی «شعر نو» اختلاف موجود در تعیین ویژگی‌های «شعر نو» را ناشی از عدم درک درست اصطلاح «شعر نو» می‌شمارد. او می‌پرسد: چه چیز در شعر فارسی می‌باید دگرگون و نو شود؟ وزن؟ قافیه؟ قالب شعری؟ یا موضوع؟ 

نویسنده به این نتیجه می‌رسد که هیچ یک از این‌ها نیست که «شعر نو» را نو می‌کند. نه با ایجاد «وزن‌های بی‌وزن نو» و نه با جا به جا کردن قافیه‌ها و نه با شکستن قالب‌های شعری و نه با آوردن موضوع‌های جدیدی مانند «وصف گوش‌های معشوقه» در شعر، نمی‌توان شعر نو ایجاد کرد. 

به نظر خانلری، تنها عاملی که دلالت بر تجدد شعری می‌کند، طرز بیان است. اگر طرز بیان نو باشد، شعر نیز نو خواهد بود. 

خانلری با نشان دادن نقش تعیین کننده‌ی طرز بیان در روند نوگرایی شعر معاصر، اهمیت مضمون نو را نیز انکار نمی‌کند، ولی این نوگرایی مضمون را در مفهومی تنگ، یعنی نه در نوگرایی همه‌ی مضمونی شعر، بلکه به گونه‌ی بیان نوآورانه‌ی موضوع در هر شعر می‌انگارد.[24] 

پیرامون اهمیت و نقش عامل مضمون در «شعر نو» به چنین تصوراتی که تداوم ندارند، در مقاله‌یی دیگر تحت عنوان «نو پردازی در شعر فارسی» مندرج در مجله‌ی «کاوه» بر می‌خوریم.[25] 

به نظر نویسنده‌ی مقاله، در نتیجه‌ی ضرورت ناشی از دگرگونی‌های اجتماعی- سیاسی کشور پس از انقلاب مشروطه، نخستین مضمون شعر فارسی و سپس قالب آن دستخوش تغییر شد. شاعرانی نظیر دهخدا، بهار، لاهوتی، ایرج، عشقی، عارف، نیما و جز این‌ها، هر یک به سبک و اسلوب ویژه‌ی خود، برخی در مضمون و برخی دیگر در فُرم، خالق نوآوری بودند و در خلق شعر نو نقش داشتند.[26] 

سخنان زیر که از او نقل می‌شود، دقیقاً نشان دهنده‌ی آن است که او نوآوری شعر فارسی را محدود به دگرگونی در فُرم می‌کند: 

«می‌باید این سنن منجمد را به دور افکند و کاری کرد که فلان ایرانی که دماغش از اندیشه و پندارهای این عصر انباشته است، بتواند واژه‌ها، آهنگ‌ها و زمزمه‌هایی را که از ژرفای روانش می‌جوشد، بدون توسل به رعب و بمب قصاید و طنطن مسمطات و مضمون تراشی‌های زورکی در اشعاری دل انگیز و بی‌پیرایه بگنجاند».[27] 

ژاله خانم، شاعر با استعداد ایران، که شعر فارسی را با افکار نو و تابناک دارا کرده است، متأسفانه در گفتار و مقالات خود پیرامون شعر نو، این گونه لغزش‌ها دارد. مثلاً‌ وی در سخنرانی خود در سمپوزیوم بین المللی شعر ملل فارسی زبان که در سال 1967 در دوشنبه ترتیب یافته بود،[28] و همچنین در همان سال در گفتاری که در مجله‌ی «صدای شرق» به چاپ رساند، نیما یوشیج را بنیانگذار و خالق شعر نو در ایران به قلم می‌آورد و نوآوری‌های وی را در فُرم شعر، عامل اساسی جریانات نوگرایی در شعر فارسی می‌شمارد.[29] 

نیما یوشیج یکی از نمایندگان برجسته‌ی شعر فارسی در سده‌ی بیست و از جمله‌ی شاعران نوآوری است که در تکامل و رسایی شعر نو فارسی نقش داشته‌اند. ادبای ایرانی، به خلاقیت او ارزش‌های گوناگون و متفاوت از هم می‌دهند. گروهی چنین می‌انگارند که گویا او شاعر نیست و آنچه نیز نوشته است، شعر نیست. ثابت می‌کند، که مقلد ناموفق ادبیات اروپایی است و مکتب ادبی او سبب هرج و مرج در شعر فارسی شده است. برخی از هواخواهان و پیروان نیما نیز، ضمن آن که نقش و اهمیت او را در ادبیات ایران نشان می‌دهند، در نقطه‌ی مقابل گروه نخست، راه افراطی می‌پیمایند و در حق او زیاده‌روی می‌کنند. نادر نادرپور، فریدون توللی، ژاله و دیگران، اساساً جریان ادبی «شعر نو» را با نام او وابسته می‌کنند.

بسیاری از خاورشناسان شوروی و از آن میان آ. آقازاده خدمت بزرگی در تعیین و بررسی نقش نیما یوشیج در شعر معاصر فارسی کرده‌اند. وی در مونوگرافی‌یی که پیرامون زندگی و خلاقیت نیما نوشته است، به ثبوت رسانده است که نیما یوشیج بنیانگذار جریان «شعر نو» که در سده‌ی بیست در ادبیات فارسی ظهور کرد، نیست. بلکه یکی از عوامل این جریان یعنی «شعر آزاد» را که عبارت از نوآوری در فُرم است، بنیان نهاد.[30] 

این نتیجه‌ی عینی و علمی که آ. آقازاده به آن می‌رسد، در تعیین دقیق خدمت نیما یوشیج در به وجود آمدن و تکامل شعر نو فارسی، ما را یاری می‌کند و با در نظر گرفتن آن، ما نیما را یکی از بانیان شعر امروز - که پروسه‌‌ای دراز مدت دارد- به شمار می‌آوریم و «یگانه و خالی» نمی‌دانیم. پیش از نیما، شاعران برجسته‌یی نظیر ا. لاهوتی، ف. یزدی، ع. دهخدا، ا. گیلانی، م. بهار و غیره در پدید آمدن این جریان به ویژه در نوآوری‌های مضمونی شعر، نقش عظیمی داشته‌اند. هنگام بحث پیرامون شعر نو، سخن نگفتن از این بانیان، تحریف یک حقیقت تاریخی است.

در زمینه‌ی شرح ماهیت جریان ادبی «شعر نو»، ما اینک مطالب مربوط به آن را که در مجله‌ی راهنمای کتاب سال 1340 (1962) شماره‌های 6-5 پیرامون اختراع و مباحث مربوط به شعر نو فارسی در تهران درج شده، از نظر می‌گذرانیم. 

مانند دیگر مواقع تبادل افکار پیرامون مسأله‌ی «شعر نو» بسیاری شرکت کنندگان در این اقتراح نیز از مسایل عینی، مشخص و بایسته طفره می‌روند، کلی بافی می‌کنند و نتایج حاصل را شامل مسایل مشخص می‌نمایند. 

ما در گفتارهای نادر نادرپور، دکتر احسان یار شاطر، دکتر عیسی سپهبدی و دکتر شادمان، به جای ثبوت این که شعر امروز فارسی که به مثابه‌ی جریانی مشخص ظاهر شده است آیا جریانی سودمند یا زیانبار، بایسته یا ساختگی، رسا یا نارساست، و به جای تحلیل ویژگی‌های آن، به مسایلی کلی که نیاز به اثبات ندارند نظیر: «شعر نو همیشه وجود داشته است»، «باید به تجدد عادت کرد و با آن الفت گرفت»، «شعر خوب همیشه نو است» و مانند آن بر‌می‌خوریم. 

البته اگر بحث کلی و عمومی بود، ما ایرادی بر آن نداشتیم، ولی مسأله در این جاست که هر یک از شرکت کنندگان در مباحثات، نتایجی را که از این مباحث کلی اخذ می‌کنند، «دلیلی» استوار در رد یا قبول جریان «شعر نو» به حساب می‌آورند. مثلاً دکتر یار شاطر با ادعای «تجدد همیشه به دشواری پذیرفته شده است»، سعی می‌کند ضرورت و قانونیت داشتن «شعر نو» را به اصطلاح «به اثبات رساند».[31] بی‌گفتگو است که ضرورت و لزوم شعر نو را کسی انکار نمی‌کند. سخن از ویژگی مباحثه است. نتیجه‌یی که از این مطلب کلی دکتر یار شاطر گرفته می‌شود، متأسفانه کافی برای ثبوت فرض او نیست. چرا که «تجدد پذیرفته شده به دشواری»، می‌تواند نالازم و غیرمنطقی نیز باشد. 

یا آن که دکتر شمس الملوک مصاحب و دکتر عیسی سپهبدی از مخالفان شعر نو نمونه‌های گوناگون شعر نو را با آثار سعدی و حافظ پهلو به پهلو می‌گذارند و نتیجه می‌گیرند که این آثار بنا به مضمون، صنایع بدیعی، زبان و ویژگی‌های دیگر، چند مرتبه نازل‌تر از نمونه‌های ادبی کلاسیک‌اند. سپس با اتکاء به چنین منطق فُرمال، تزی ارائه می‌کنند که گویا جریان «شعر نو» جریانی نیست که دنباله‌ی مقطعی تکامل ادبیات کلاسیک باشد و آن را به مرتبه‌ی والایی سوق دهد، و از این رو نمی‌توان آن را در حادثه‌یی مترقی در ادبیات معاصر ایران به شمار آورد. از آن جا که هدف مشخص مباحثه‌ی ادبی دقیقاً معین نمی‌شود، نمایندگان هر دو طرف در ملاحظات خود از مسایلی که برایشان بحث در آن راحت‌تر است سخن می‌گویند. 

در بسیاری موارد، نظر او حق به جانب دیده می‌شود. مثلاً مسأله‌ی مناسبت نمایندگان «شعر نو» را به ادبیات کلاسیک در نظر آوریم. شرکت کنندگان محافظه کار در مباحثه، شعر نو را (با در نظر گرفتن افراطی‌ها) ناشی از بی‌اعتنایی به ارث ادبی کلاسیک و ناآشنایی با آن و بهره‌ور نشدن از سنن ادبی می‌دانند و نوآوران افراطی (مثلاً: یدالله رویایی) سعی می‌کنند به ثبوت رسانند که آنان نه تنها ادبیات کلاسیک را رد نمی‌کنند، حتی به آن ارزش می‌نهند، ولی «میراث گذشتگان را که به آن ارزش افتخار‌آمیز می‌دهند به کناری می‌نهند و بیرون از آن صفحه‌یی تازه می‌گشایند.» 

از سخنان رویایی نتیجه به دست می‌آید که هواخواهان شعر نو به جای بهره‌وری خلاقه از ارث کلاسیک و با کنار گذاشتن آن، ادبیاتی متفاوت از آن ایجاد می‌کنند و گویا این، احترام به سنن شعر ایران است. 

استعارات و افاداتی نظیر «هذیان سبز»، «جیغ بنفش» و جز این‌ها که توسط برخی افراطیان نوگرا به ملک شعر وارد شده است، در مطبوعات ایران، به حق تنقید می‌شود. برخی از جانبداران شعر نو (مثلا: نادر نادرپور) به جای قبول این تنقید و روشن کردن این که، این افراد با جریان اصیل شعر نو پیوستگی ندارد، می‌خواهند ثابت کنند که «به چنین سخنان نامفهومی، در شعر کلاسیک و از جمله در آثار حافظ نیز برخورد می‌شود.» این آدم ساده لوح تعبیر «اشک سرخ» را مثال می‌آورد. در حالی که برای همه روشن است که حافظ از این سخن کنایه از خونابه‌های چشم دارد. 

موضع برخی نوگرایان در مورد مسایل مضمون و فُرم و وزن و قافیه نیز موضعی افراطی است، مثلاً در نمونه‌های موفیقت‌آمیز شعر نو از جمله در برخی از اشعار نادرپور، در حالی که قوانین «عروض آزاد» و «قافیه آزاد» رعایت شده، او وزن و قافیه را برای شعر ضروری نمی‌شمارد.[32] ولي يدالله رؤيايي مسأله‌ي فُرم را در شعر، برتر مي‌شمارد و «شعر نو» را «شعر قالبي مرسوم» نام مي‌دهد.[33] در حالی که «شعر آزاد» که ویژگی قالبی شعر نو است، خود بر اساس تلاش در تابع کردن فُرم به مضمون ظاهر شده است. 

بسیاری از مدافعان و منتقدان شعر نو، از «مضمون نو» نیز تصور نادرستی دارند، مثلاً دکتر صورتگر، دکتر شمس‌الملوک مصاحب و دیگران مفاهیم مضمون و موضوع را یکی می‌انگارند و چنین نتیجه می‌گیرند که وقتی موضوع‌های ادبیات کهنه شد، دیگر امکان آن نخواهد بود مضمونی تازه خلق شود. بنابراین نو بودن شعر بسته به فُرم و وسایط بیان بدیعی آن است.[34] 

موضع افراطی هواخواهان «شعر نو» از سویی و معین نکردن ویژگی‌های آن از سوی دیگر و مدافعه نکردن پی‌گیر و ماهرانه از آن، امکان تصورات نادرست و غیر عینی به مخالفان داده است. در نتیجه، آنان جریان شعر نو را چیزی می‌دانند که سنن ملی شعر را انکار می‌کند و تنها از راه تقلید کورکورانه‌ی جریان‌های ادبی اروپا، شعر جدیدی ایجاد می‌شود که اکثریت خوانندگان از آن سر در نمی‌آورند. در این حال، تصادفی نیست که دکتر شادمان، دکتر لطفعلی صورتگر، شمس الملوک مصاحب و دیگران به این «دلایل» ساختگی اتکا کنند که ادبیات معاصر فارسی «هیچ نیاز به شعر نو ندارد» و این جریان «بی‌فایده و عبث» است. 

بدین گونه برخی از ادیبان ایران، هنگام بحث پیرامون ماهیت شعر نو فارسی، این جبهه‌ی ادبی را نالازم و ساختگی می‌شمارند، و مدعی هستند که شعر معاصر فارسی نیازی به این جریان ندارد. شاعران و دانشوران گروه دوم که اکثریت دارند، «شعر نو» را در ادبیات ایران حادثه‌یی مترقی و نو می‌دانند ولی برخی از آنان وقتی از «شعر نو» سخن می‌گویند، تنها دگرگونی‌ها و نوآوری‌هایی را که در سده‌ی بیست در فُرم شعری حادث شد در نظر می‌گیرند. و برخی دیگر «نوگرایی مضمونی» را نیز به مفهوم «شعر نو» می‌افزایند ولی قصد آنان از نوگرایی مضمونی در سده‌ی بیست در شعر معاصر فارسی، استوار گشتن موضوعات اجتماعی، نزدیکی شعر به توده‌های مردم و زندگی اجتماعی، تبدیل شدن آن به سلاح برنده در ستیز اجتماعی نیست، بلکه کاربرد تشبیه، استعاره و دیگر وسایط بیان بدیعی را در نظر می‌گیرند. بدین گونه تعریفی که این دو گروه از «شعر نو» دارند، از نظر استنتاج، ماهیت همگون دارد. هیچ یک از آنان نمی‌خواهند «نوگرایی مضمونی»، این عامل اساسی در تجدد شعری را بشناسند و از اين رو نمی‌توانند روند تکامل شعر معاصر فارسی را در شکل عینی تصویر کنند. 

به گمان ما این گونه درک نادرست و یک جانبه از ماهیت جریان ادبی «شعر نو» و نقش و اهمیت آن، ناشی از گنده کردن نقش ویژگی‌های فُرمال در ادبیات و پربها دادن به آن به عنوان عامل اساسی خلاقیت شاعر، و نیز به سبب سر باز زدن بیشتر ادیبان ایرانی از تدقیق مسایل اجتماعی – سیاسی در ادبیات است. اگر آنان نقش تعیین کننده‌ی مضمون نو را در ایجاد شعر نو فارسی بپذیرند، می‌باید بسیاری از شاعران دیگری را هم از بانیان شعر نو به حساب آورند. به این گونه بررسی یک جانبه و غیر عینی این مسأله‌ی مهم در تکامل شعر فارسی، متأسفانه نه تنها در آثار محققان ایرانی، بلکه در بسیاری از تحقیقات خاورشناسان شوروی نیز برخورد می‌کنیم. 

4. جریان شعر نو و خاور شناسان شوروی 
پیرامون روند تجدد ادبیات ایران در اواخر سده‌ی 19 و اوایل سده‌ی 20 به بحث‌های علمی، اول بار در آثار خاورشناسانی نظیر «ک. ای. چایکین» و «ی. ا. برتلس» در دهه‌ی بیست برمی‌خوریم. به نظر ک. ای. چایکین: 

«جریانات اجتماعی که در ربع نخست سده‌ی 19 در ایران رخ داد، وظایف و موضوعات جدیدی فرا راه نویسندگان ایران نهاد. شعر در اواخر سده‌ی گذشته، نه تنها صاحب پوشش و قالب نو، بلکه دارای مضمون جدید نیز می‌شود.»[35] 

نویسنده که از ادبیات دوره‌ی مشروطه بحث می‌کند، کسب شخصیت اجتماعی این ادبیات و نزدیکی زبان ادبی به زبان مردم را، ویژگی آن به شمار می‌آورد.[36] ی. ا. برتلس، ادبیات فارسی سده‌ی 19 را به سه بخش تقسیم می‌کند: 

1. ادبیات جبهه‌ی کهن، 2. ادبیات دوره‌ی گذر، 3. ادبیات انقلابی.

همچنین به نظر او، این ادبیات نوع سومی، در نیمه‌ی دوم سده‌ی 19 خلق می‌شود و در سده‌ی بیست به مرحله‌ی تکامل خود می‌رسد.[37] 

می‌بینیم که هر دو خاور شناس برجسته، برای نخستین بار در ایران شناسی شوروی و به حق، روند نوگرایی در شعر فارسی را به اواخر سده‌ی 19 و اوایل سده‌ی 20 مربوط می‌دانند. طبیعی است که آنان هنگام سخن از ادبیات فارسی، از جمله نوگرایی در شعر، کوشش‌های تجدد در مضمون، فُرم و وسایط بیان بدیعی را در نظر می‌گرفتند.[38] 

در کتاب «ادبیات فارسی» که ای. براگنیسکی و د. کومساروف در سال 1963 م. چاپ کردند، نشان می‌دهند که در نتیجه‌ی دگرگونی‌های سیاسی- اجتماعی در اواخر سده‌ی 19 در ایران، در ادبیات فارسی مضامینی که «وضع مردم را بیشتر تصویر می‌کرد و شور بختی آنان را نزدیک لمس می‌نمود».[39] به وجود آمد. به دیگر سخن، جاگیر شدن موضوعات اجتماعی را در ادبیات خاطر نشان می‌سازند. 

نویسندگانی که از ادبیات دوره‌ی مشروطه سخن می‌گویند، نشان می‌دهند که «شعر کسب تازگی می‌کند، آرزوها و آمال مردم را به ژرفی آغاز به تصویر می‌کند، شور و هیجان اجتماعی، سادگی در فُرم و روشنی بیان پدیدار می‌شود».[40] 

در بیشتر آثاری که خاورشناسان شوروی پیرامون ادبیات جدید و جدیدتر ایران نوشته‌اند، به این گونه مطالب درست و منطقی پیرامون پیدایی و رسایی شعر نو فارسی برخورد می‌کنیم ولی تحلیل‌های نادرست و نابجای برخی از ادیبان ایران، گروهی از خاور شناسان شوروی را به چنین تصورات نادرستی کشانده که گویا جریان شعر نو فارسی، عبارت از جریان گوناگون ادبی‌يي است که گویا هر یک از آن‌ها تاریخ و خصوصیات معین دارند.

کارهای پژوهشی ویژه پیرامون جریان شعر نو در ادبیات ایران از سوی خاورشناسان شوروی بسیار اندک است ولی همه‌ی سخنانی که در این مورد گفته شده، ما را به این نتیجه می‌رساند که اغلب این جریان را به عنوان نوجویی در فُرم و مضمون و پیامبری نیما یوشیج - یعنی کوشش و تلاش در خلق قالب‌های تازه‌ی شعری - می‌پندارند. به دیگر سخن، تحریف‌های احتمالا غرض آلود برخی از ادیبان ایرانی تایید می‌شود. اصطلاح «شعر نو» با اصطلاح «شعر آزاد» که در هر حال یکی از عوامل تجدد شعری است در هم آمیخته می‌شود. تفاوت میان آن دو، یا به تمامی از نظر دور نگه داشته می‌شود، و یا جزئی می‌انگارند و به آن اهمیتی نمی‌دهند. 

ما در سخنرانی خود در سال 1964 در کنگره‌ی چهارم بین‌الجماهیر پیرامون مسایل ادبی ایران، نشان دادیم که اصطلاح «شعر نو» از سوی محققان ایرانی و برخی خاورشناسان شوروی، یک جانبه و نادرست تعریف شده و تنها در معنای تغییرات ظاهری در قالب شعر آمده است، و نوگرایی مضمونی که عامل تعیین کننده‌ی اساسی شعر نو است شامل این اصطلاح نشده و مفهوم «شعر نو» به منزله‌ی معادل و مترادف «شعر آزاد» به کار رفته است. و در نتیجه‌ی آن، در کار ترسیم دورنمای حقیقی تکامل شعر فارسی به دشواری‌های ساختگی برمی‌خوریم.[41] مثلاً در مجموعه شعر «شعر معاصر فارسی» فراهم آورده‌ی آ. م. شاتیوف چنین می‌خوانیم: 

«محققان ایرانی می‌گویند که نیما یوشیج، بنیانگذار جبهه‌ی جدید شعر است که آثارش هم از نظر فُرم و هم از جهت پذیرش عامه، از شعر سنتی متفاوت است. نیما یوشیج در منظومه‌ی «افسانه» که در اوایل دهه‌ی بیست به چاپ رسانید، توانسته بود مناظر آراسته‌یی از روستا و زندگی روستاییان را ترسیم کند... 

در دهه‌ی چهارم، با توجه به دگرگونی‌های شرایط سیاسی در کشور، نیما اشعاری دیگر سرود که عناصر نوگرایی خاص او نیز در آن موجود بود. در صحایف مجلات ادبی، به ویژه در مجله‌ی «سخن» منتشره‌ی خانلری، تبلیغ «شعر نو» آغاز شد.»[42] 

می‌بینیم که مؤلف، تصور علمای ایرانی را در این خصوص که گویا اساس شعر نو را نیما یوشیج نهاده است و جریان «شعر نو» با آثار او آغاز می‌شود، بدون قید و شرط می‌پذیرد. ما به این نظر که گویا نیما یوشیج شعر نو فارسی را در دهه‌ی دوم سده‌ی حاضر بنیان نهاد، در مقدمه‌ی کتاب «لیریسم معاصر فارسی»،[43] (چاپ 1961) از و. ب. کلیاشتورینا و ج. دورری و نیز در کتاب دیگر ب. کلیاشتورینا موسوم به «شعر معاصر فارسی»، برخورد می‌کنیم.[44] 

تصادفی نیست که برخی پژوهشگران جوان، پس از ملاحظات آ. م. شاتیوف و و. ب. کلیاشتورینا و ج. دورری پیرامون جریان شعر فارسی، نه تنها اندیشه‌های نادرست آنان را تکرار کرده‌اند، بلکه این نقص را عمیق‌تر کرده‌اند. مثلا در سخنرانی‌هایی که در سال 1964 در تاشکند پیرامون مسایل ادبی ایران در کنفرانس چهارم علمی بین‌الجماهیر برگزار شد، به این گونه نظرات نادرست برخورد می‌کنیم: 

«نیما یوشیج در ایران مشهور است. نیما یوشیج به حق بانی مکتب ادبی موسوم به شعر نو در ایران به شمار می‌رود.»[45] 

در سخنرانی دیگری چنین می‌خوانیم: 

«چنان که می‌دانیم، در شعر فارسی در دهه‌ی پنجم، سه «قالب اساسی» موجود است:

1. شعر نو 

2. شعر آزاد 

3. شعر سپید».[46]

می‌بینیم که سخنران، نخست جریان شعر نو را با نام نیما مربوط می‌کند، و نوآورهای پیش از نیما را که در پیدایی این جریان نقش عظیم داشته‌اند در نظر نمی‌گیرد، و سخنران دیگر «به بی‌راهه‌تر از او می‌رود» و در شعر فارسی هم ردیف «شعر آزاد» و «شعر سپید» به کشف قالب شعر نو نیز نایل می‌شود. 

در برخی از آثار پژوهشگران جوان شوروی، حتی به ادعاهایی نظیر این که «شعر نو» در ایران، در سال‌های 1950 «تکامل یافته و آغاز به شکل گرفتن کرده است»، برمی‌خوریم.[47] 

5. شعر نو و مدرنیسم 
پیش از جمع‌بندی گفته‌های خود پیرامون جریان شعر نو فارسی، می‌خواهیم از مدرنیسم اروپا نیز که در هر حال تأثیری در تکامل آن داشته است سخن گوییم. 

پیش از هر چیز باید یادآور شویم که ما نمی‌خواهیم بگوییم جریانات مدرنیست ادبیات غربی، در شعر ایران تنها تأثیری منفی و «نابود کننده» داشته است. چنان که برخی از پژوهشگران می‌گویند.[48] بنا به عقیده‌ی ما، تأثیر غرب در بعضی زمینه‌ها، به ویژه در زمینه‌ی تجسس قالب‌های جاندار و پرهیجان و وسایط بدیعی و نیز در پیوند دادن ماهرانه میان سنت‌های نیک ملی با پیروزی‌های ادبیات جهانی، در ادبیات معاصر ایران برای خود جایی مناسب و شایسته یافته است. یعنی در تناسب با نیازهای معنوی و ذوق و زیبایی و بدیعی ایرانیان، نتایج ثمربخشی داده است. مثلا در روند پیدایی و شکل‌گیری شعر آزاد در ایران، همراه نقش عوامل ملی، تأثیر قالب‌های مدرنیست اروپا نیز رل مهمی داشته است. 

البته، جریان‌های مدرنیست اروپای غربی، در ایران تکامل شعر رئالیست و نوآوری حقیقی را لنگ کرده و سبب ایجاد خصوصیات فراوان زیانبار نیز شده است. 

گر چه در شعر فارسی، جبهه‌های شعر مدرنیست به اهمیت جریانات مستقل و شکل گرفته نیست، بسیاری از عناصر آن زیر پرده‌ی «نوآوری»، تظاهر می‌کند و به «کشف»های ساختگی و فُرم بازی‌های موهوم که با نوآوری حقیقی ارتباطی ندارد منتهی می‌شود.

علاوه بر این، خصوصیاتی نظیر (دوری از زندگی واقعی، آلودگی بی‌حد به تصور جهان درونی و باطن آدمی، تبلیغ بدبینی و بیچارگی، بی‌قیدی در برابر ضوابط زیبایی و بدیعی آثار شعری و غیره) که در سروده‌های فروغ فرخزاد، حسن هنرمندی، فریدون مشیری، ایرج دهقان و جز این‌ها دیده می‌شود، همه تحت تأثیر زیانبار مدرنیسم غرب ایجاد شده است.[49] 

این شاعران به خیال خود با ترنم نفرت به انسان و ستایش مرگ در آثار خود، شعر را به نام «شعر نو» قالب می‌زنند، علیه مخالفان «شعر نو» مقالات انتقادی آتشین می‌نویسند، و بدان گونه که خود می‌دانند و می‌فهمند، این جبهه‌ی ادبی را «شکل می‌دهند و مدافعه می‌کنند.» 

در چنین شرایطی، وظیفه‌ی مهم نقد ادبی ایرانی، این است که نوآوران حقیقی را که ممثلان جریان «شعر نو» هستند، از نوجویان دروغین جدا سازد، کارهای هر یک از آنان را تحلیل عینی بکند و شاعران پر استعداد جوانی را که در اثر بی‌تجربگی و یا در اثر آلودگی بیشتر به مدرنیسم غربی به نوجویی دروغین پرداخته‌اند، به مسیر درست و حقیقی خلاقه راهبری کند. 

البته این کار، در شرایط کنونی که پیرامون جریان «شعر نو» هرج و مرج فکری موجود است، چندان آسان نیست، ولی محققان کنونی ایران، در این خصوص به کوشش‌هایی دست زده‌اند.[50] 

طبیعی است که منتقدان «شعر نو» در مبارزات خود علیه این جریان، از هر دو مورد نوجویانه‌ی دروغین، به مثابه‌ی «دلایل باور بخش» بهره‌وری می‌کنند، به دیگر سخن با «تحلیل» هذیان‌های فاقد مضمون اجتماعی و فُرم مناسب، همه‌ی گناهان آنان را به پای نوآوران واقعی می‌نویسند و سعی می‌کنند جریان شعر نو را رسوا سازند. 

بدین گونه، اگر شاعران مترقی معاصر ایران، در زمان کنونی، با در نظر گرفتن نیازهای مردم خود، به مشاهده‌ی حوادث تازه و برجسته‌ی زندگی آنان می‌پردازند و آن‌ها را به درستی و رئالیستانه به قلم آورند و با جستجوی وسایط بدیعی مناسب، آثار نوآور خلق می‌کنند و به پیروزی‌های ادبیات پیشتاز و مترقی نیرو و کمک می‌رسانند، نو جویان دروغباف نیز با مضمون بدبینی و فُرم‌های نالازم و اسلوب‌های نامفهوم، تکامل شعر فارسی را لنگ می‌کنند. 

ضرورت همه‌ی این‌ها، لزوم پژوهش عمیق و همه جانبه‌ی بنیادهای نظری نوآوری حقیقی و ضرورت جلوگیری از انتساب خصوصیات و نشانه‌های بیگانه و دروغین نوجویان لاف‌زن به جریان مترقی «شعر نو» و نوآوران حقیقی را بار دیگر به اثبات می‌رساند.



--------------------------------------------------------------------------------

[1] رک. مجله‌ی کاوه، سال دوم، مرداد 1334، ش 9-8 ص 104 .

[2] ای. براگینسکی، د. کومیساروف. پرسید سکی لیتوراتورا، مسکو، 1963، ص 91-65 . 

[3] ای. س. براگینسکی. 12 مینیاتور، مسکو، انتشارات «نائوکا» 1967 ، ص 91-62 .

[4] دیوان اشعار محمد تقی بهار ملک الشعراء، جلد اول، ص 501 .

[5] پرویز ناتل خانلری، شعر و هنر، تهران، 1346 (از این پس: خانلری، شعر و هنر).

[6] دکتر داریوش صبور، صدف، نشر دوم، تهران 1344 ، ص 9.

[7] مجله‌ی صدف، ش 9، آبان 1336 ، ص 115-113 .

[8] خانلری، شعر و هنر، ص 84-75 .

[9] خانلری، شعر و هنر، ص 84-75 .

[10] همان، ص 350 .

[11] همان جا.

[12] مجله‌ی کاوه، سال دوم، مرداد 1343 ، ش 9-8 ، ص ص 109 .

[13] فضل الله پروین، زیبایی و هنر، تهران، 1345 ، ص 192 .

[14] فضل الله پروین، همان جا، ص 192 .

[15] ا. صبح، «قالب‌ها را بشکنید، شعر دارد خفه می‌شود» مجله‌ی کبوتر صلح، ش 4 (27)، سال سوم شهریور 1331، ص 40-36 .

[16] همان، ص 28.

[17] ا. صبح، همان جا، ص 40-39.

[18] فریدون توللی، رها، چاپ دوم، تهران 1333، ص 47-1.

[19] همان، ص 16.

[20] همان، ص 16.

[21] مهدی اخوان ثالث. از این اوستا، تهران، 1344، ص 207-206.

[22] همان، ص 213.

[23] فریدون کار. شعله‌های جاوید، تهران 1336، ص 6- 5.

[24] خانلری، شعر و هنر، ص 321.

[25] مجله‌ی کاوه، سال دوم، مرداد 1343، ش 9-8، ص 113-104.

[26] همان، ص 107.

[27] همان جا.

[28] دستنویس‌های سخنرانی‌ها.

[29] مجله‌ی «صدای شرق» دوشنبه، 1967، ش 2.

[30] آ. آقازاده. خاراکترنی چرتی تئوورچستوا نیما یوشیج، رساله‌ی نامزدی، باکو 1967.

[31] راهنمای کتاب، مرداد، شهریور، 1340، ش 6-5، ص 562-61.

[32] همان، ص 553-552.

[33] همان، ص 554.

[34] همان، ص 561-559.

[35] ک. ای. چاپکین. کراتکسبی اوچرک نویشبی پرسیدسکی لیتوراتوری، مسکو، 1928، ص 35.

[36] همان، ص 63.

[37] ی. برتلس. اوچرکی استوری پرسیدسکی لیتوراتوری، لنینگراد، 1928، ص 80-79.

[38] ک. ای چایکین، همان جا، ص 62-60.

[39] ای. براکینسکی، د. کومیساروف. پرسیدسکی لیتوراتورا، مسکو، 1963، ص 102-101.

[40] همان، ص 103.

[41] ایرانسکی فیلولوگیا در مجموعه‌ی سخنرانی‌های کنگره‌ی تاشکند در ماه سپتامبر 1964، تاشکند 1966، ص 207-206.

[42] ساورمئنایا پرسیدسکایا پوئزیا، مسکو، 1959، ص 16-15.

[43] ساورمئنایا پرسیدسکایا پوئزیا، مسکو، 1961، ص 13-14.

[44] ساورمئنایا پرسیدسکایا پوئزیا، مسکو، 1962، ص 3-11، 144.

[45] ایرانسکی فیلولوگیا، تاشکند، 1966، ص 215.

[46] همان، ص 263.

[47] تزیسی دوکلادوف وسخ سویوزنوی کنفرانسی پاایرانسکوی، فیلولوگی، باکو، 1963، ص 29.

[48] و. ب. کلیاشتورینا. ساورمئنایا پرسیدسکی پوئزیا، مسکو 1962، ص 145.

[49] همان، ص 31-6.

[50] ر. ک. خانلری. شعر و هنر، ص 328-321، آثار ع. دستغیب، عبدالحسین زرین‌کوب، شعر بی دروغ، شعر بی‌نقاب 1344.

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید