نقد سریال روشنتر از خاموشی (بخش اول)

مکتب غير واقعی سازی و حرکـت از ‌«من»  بـه ‌«نا من»

روزنامه همشهری، شماره 3208، سه شنبه 1382/8/6

 هفته نامه نويد آذربايجان، شماره 320، 1382/8/10

در دوره‌ی جواني «نصيريان» را با فيلم «پستچي» شناختم، سپس او را در نقش «ستارخان» در فيلمي به همين نام ديدم. به او دل بستم و پيوسته فعاليت هنري وي را شيفته‌وار تعقيب مي‌كردم. به خاطر گرايش‌هاي مثبت مردمي، او و بسياري از يارانش مورد توجه و علاقه‌ي روشنفكران مبارز تبريز در دهه‌ي چهل و پنجاه بودند. وقتي اخيرا او و گروهي ديگر از پيشكسوتان هنر نمايشي كشورمان را در فيلم سراپا ابتذال، دروغ، توهين و تحريف «روشنتر از خاموشي» ديدم، بر خود لرزيدم. بي‌گمان نمي‌توان پذيرفت كه او، و ديگر خوشنامان مجموعه‌ي سينمايي ونمايشي ما، به خاطر تمتعات مادي تن به چنين كاري داده باشند.

از اولين هفته‌ی نمايش سريال، اعتراضات دانشجويي و در خواست توقف پخش آن از سوي دلسوختگان تاريخ اين كشور اسلامي، بلند شد. اما انگار مسئولان گوش سخن شنو و ديده‌ي اعتبار ندارند و اعتنايي به اعتراضات مردمي نمي‌كنند.

در يكي از اين اعتراض‌ها آمده است:‌

«... هر كجا به فحش و ناسزا، فرمان قتل و مزاح با حرمسرا نياز است، شاه عباس ترك مي‌شود، ولي هر وقت بخشي از مسائل فرهنگي و فلسفي باشد به زبان شكرين فارسي صحبت مي‌كند. و البته تركي صحبت كردن شاه صفوي و اطرافيان او به نوعي است كه اين زبان را در نهايت خشونت و نا پختگي و درشت نشان مي‌دهد و وقتي كودكان و نوجوانان ترك زبان از دهان يك شخصيت دو زبان متفاوت را مي‌شنود كه يكي فارسي در نهايت نزاكت و سلامت رواني و براي استفاده از مباحث فلسفي و ادبي و سياسي و گاهي فقهي بكار مي‌رود و دومي تركي در نهايت سفاهت و خشونت و درشتي براي ناسزا گفتن و فرمان قتل دادن و حرفهاي ركيك زدن به كار مي‌رود، چه قضاوتي در مورد اين دو زبان خواهد داشت ... بياييد به فرزاندان خود بگوييم شأن و حرمت تركي اين نيست ....» (هفته نامه وراوي ش 38 ص 2)

من در اين مقاله تلاش مي‌كنم به شرح برداشت خود از اين سريال بپردازم. نقد كامل آن به دليل عدم پخش کامل، اكنون امكان پذير نيست. از اين رو، اندرزهايي نيز به مسئولان دارم كه اميدوارم مفيد افتد.

ما، هر فيلمي را، در نقد و ارزيابي به عنوان يك «موجود كامل» در نظر مي‌گيريم. امكان دارد در يك سريال نقائص و معايب و ضعف‌هايي ديده شود، اما انصاف حكم مي‌کند كه ضمن بيان جزئيات، ساختار كلي يك سريال را مورد ارزيابي قرارداد. اما وقتي بستر اصلي يك سريال رمان گونه، خود معيوب باشد، «نقد» آن ديگر معني پيدا نمي‌كند. سريال «روشنتر از خاموشي» به دليل كنش اصلي ترك ستيزي و تحريف بخشي عظيم از تاريخ پر فراز و نشب سرافرازان قزلباش، شايسته‌ي نقد نيست. بستري دارد كه حتي اگر موفقيت هنري نيز پيدا كند، كه بعيد مي‌نمايد، مورد نفرت هر منتقد منصف قرار مي‌گيرد . هر بينند‌ه‌ي ايراني اين فيلم، دير يا زود با آن درگيري عاطفي خواهد داشت واكنش‌هاي فكري و عاطفي خود را سرانجام بر زبان خواهد آورد. فيلمي كه فاقد هر گونه هماهنگي، وحدت، تقارن و تناسب است، نه از نظر بيان غني و پربار است و نه به لحاظ صحنه پردازي جهات زيبا شناختي را رعايت كرده است. ببيننده‌ي ايراني به دلايل متعدد از جمله حس كنجكاوي شايد ساعتي خود را با آن مشغول كند، اما در ناخودآگاه خود هيچ خاطره‌ي خوشي از آن ثبت نمي‌کند، اعتبار و نتايج فرعي و اصلي حاصله از سكانس‌هاي متعدد را مورد پرسش قرار خواهد داد.

همگي بر اين باوريم كه فيلم و سريال و سينما، مطالعه‌ي زندگي ملل و تمامي بشريت است، تصاويري صريح و روشن از گوشه‌هايي از واقعيت‌ها به دست مي‌دهد، انسان را بيدارتر و هشيارتر مي‌كند و ذهن‌ها را هر چقدر هم ناپخته باشند، به تفكر وا مي‌دارد. فيلم هنر انديشه است، انسان را وادار به انديشه مي‌کند. اما همين هنر، بيشتر از هر وسيله‌ی ممكن، مي‌تواند بيننده را وادار به سكوت كند، او را منگ كند، در او احساس خود كهتري ايجاد نمايد.

سريال «روشنتر از خاموشي» به نظر اينجانب به همين هدف شوم خدمت مي‌کند. فضايي ايجاد مي‌كند كه هر بيننده‌ی ايراني، از بودن خود در آن شرم كند: ترك از اينكه چرا ترك آفريده شده و فارس از اينكه چرا همسايه‌اش ترك است. بيننده فراموش مي‌كند كه دوران صفويه، دوران طلايي تاريخ ايران بوده است، دوران شكوفايي هنر و ادبيات و شعر و موسيقي و فلسفه و كلام و هر آنچه جزيي از كل به هم بسته‌اي با نام فرهنگ است. دوراني كه فجيع‌ترين سال‌هاي تاريخي اين سرزمين يعني حمله و كنشگري افاغنه تا ظهور نادر نيز نتوانست تقدس آن دوران را از ذهن ايراني پاك كند.

ببينده‌ي ايراني سريال بدان جا سوق داده مي‌شود كه در مقابل اين مصيبت‌بارترين سال‌ها سكوت كند. سال‌هايي كه كتابخانه‌هاي صفويان و سرافرازان قزلباش در گلخن‌هاي حمام‌ها به جاي هيزيم به آتش كشيده شد و افغان‌هاي مهاجم هر بلايي بر سر زن و كودك مردمان ايران مركزي در آوردند. مردان به هلاكت رسيدند و سال‌هاي سال «اخلاق» افسانه گشت و به اسطوره پيوست. و هم از اين رو ترکان قزلباش در ميان ايرانيان تقدس يافتند و حتي ”نادر“ به احترام صفويه خود را سلطان نناميد.

اين سريال، براي كم رنگ ساختن فجايع و هِيمنه‌ي اين بلايا در ذهن ايراني، خلق شده است. فيلمي فاقد هر گونه آموزندگي، واقع‌گرايي، آرمان گرايي و حتّي طنز يا نشاط، و سرشار از هجو و لغو، هزل، آرمان ستيزي، تحريف واقعيت و بد آموزي‌هاي ضد ايراني است كه موجب اعتراض‌هاي متعددي از سوي دانشجويان و اهل قلم شده است.

در اين سريال عنصر تدوين حضوري بسيار ناچيز دارد. تعداد زيادي از صحنه‌ها از طريق برداشت‌هاي طولاني و نماهاي دور، و از ديدگاه سوم شخص به نمايش در مي‌آيند تغيير ديدگاه بسيار اندك و يا به كلي نامربوط است. در سريالي به اين گستردگي بر روندي تكراري تكيه مي‌شود و آن را تا حد فيلم‌هاي عامه پسند و بازاري تنزل مي‌دهد و در محتوا، گاه ادعاي «طنز» هم دارد.

در تعريف طنز مي‌گوييم كه «شلاق انتباه است.» يعني بيننده را نخست مي‌خنداند و بلافاصله خنده را بر لبان او خشك مي‌کند و وي را به انديشه فرو مي‌برد. او را از يك حقيقت تلخي آگاه مي‌سازد، به او خط مي‌دهد، او را متنبه مي‌کند. (طنز در ادبيات، تأليف ح. م. صديق، انتشارات رهپويه‌ی هنر)

آيزنشتاين در يكي از گفتارهايش هشدار مي‌دهد كه: «طنز بيدار باش در فيلم نبايد به زوزه‌اي مسخره، حركاتي توهين آميز و دهن كجي يك مصروع بدل شود.» (سرگئي آيزنشتاني،ساختمان فيلم، ص 284)

دغدغه‌ي همه‌ي پيام آوران طنز در سينما و تلويزيون، همين توجه و تكيه بر «بيدارباش» و انتباه بوده است و اكنون نيز چنين است. طنز آفرينان هيچ گاه قصد توهين به قومي و تخريب شخصيت فردي را نداشتند، آرمان‌گراياني بودند و هستند كه حقايق تلخ سياسي و اجتماعي را بر زبان طنز (Satire) جاري مي‌سازند.

در برابر اين شيوه‌ي بسيار والاي سينمايي، نيم قرن پيش در جهان سينما، نوعي كمدي فكاهي پيدا شد كه اكنون به مكتب «كمدي آمريكايي» معروف است و آن در واقع فيلم را تبديل به يك وسيله‌ي شوخي سينمايي محض مي‌کند و آن اينكه يك شيء يا يك حركت به خودي خود مايه‌ي خنده مي‌شود. اما از آنجا كه اين خنده، اغلب لغو و هزلي بيش نيست، بيننده را به «ذوق تقليدي» سوق نمي‌دهد. يعني تماشا گر، حركت‌ها، حالت‌ها و گاه حرف‌هاي شحصيت‌هاي فيلم را در زندگي عادي خود تكرار نمي‌كند و حتي در خلوت خود نيز از اين كار ابا دارد.

مقوله‌ي خنده‌ي موجود در سريال «روشنتر از خاموشي» از قماش چنين خنده‌ي آمريكايي و در سطحي مبتذل‌تر از آن است، زيرا در كمدي آمريكايي حداقل فيلمساز با درهم آميختن «دنباله روي» (Poursuite) كه هميشه در بيرون انجام مي‌گيرد با «نيرنگ فيلمسازي» (Truquage) كه در صحنه‌هاي دروني است، به يك امكان فكاهي تركيبي قابل قبول و معقولي براي بيننده مي‌رسد. اما در سريال «روشنتر از خاموشي» توده‌هاي عظيم مردم و بينوايان شهر و روستا به طور مستقيم و عريان و بي پرده مي‌بينند اين خودشان هستند كه مسخره مي‌شوند و آن هم به دليل وجود ذاتي خود، فطرت خود و سرشت و طبيعت خويشتن ريشخند مي‌شوند. و چون نمي‌توانند ذات و فطرت خود را انكار كنند ، به نوعي «خود استهزايي» تلخي روي مي‌آورند.

اين نوع خنده، بسيار تلخ است، به حدي كه تلخي آن تبديل به سمّي مي‌شود و توسط خنده كننده به حلقوم خنداننده ريخته مي‌شود.

سينماي ايران بعد از انقلاب، ‌سينمايي «محتوا محور» شده است. فيلم‌هاي ارزشمندي از ايران در اكران‌هاي جهاني درخشيده‌اند كه بيشتر فيلم‌هايي بي پيرايه و اقتصادي و صرفه‌جويانه بوده‌اند. اما اين سريال، با صرف هزينه‌هاي هنگفتي از بيت المال، شديدا «شكل محور» است و عليرغم تظاهر به اينكه به «ذات و درون» توجه دارد، به مسائل ماوراي تجربي مي‌پردازد. در اين فيلم به دليل سکانس‌هاي متعدد و مسخره‌آميز خوش آيند اوباشِ چاله ميداني كه طبعاً همه‌ي شهرستاني‌ها و بويژه ترك زبانان را دچار شوك‌هاي احساسي و عصبيت‌هاي قومي مي‌كند، نشانه‌اي از تجليات احساسي متعالي از دوام و بقا و دعوت به استنتاج وجود ندارد. بلكه بيشتر بيننده را به حال و هوايي ماوراي تجربي سوق مي‌دهد.

در اين سريال هيچ بيننده‌اي با شخصيت‌ها احساس همدلي نمي‌كند، بلكه در حالاتي كه كيفيت فردي دارند، غوطه‌ور مي‌شوند، و حتي اوباشي که در وراي تمسخرهاي قومي نيش خود را باز مي‌كنند به نوعي «هم‌ذات پنداري» مي‌رسند. ارتباط با فيلم به جاي آنكه آموزنده باشد، سرگرم كننده است. به جاي آنكه تجربي باشد،‌ فردي است.

به ياد بياوريم كه سينماي ايران و بسياري از فيلم‌هاي تلويزيون در سال‌هاي اخير در جشنواره‌هاي بين‌المللي فيلم جهاني خوش درخشيده‌اند و حتي به هاليوود، بسيار چيز آموخته‌اند، پيامبر معنويت و انسان‌مداري بوده‌اند. برخي از سازندگان آن‌ها به موقعيت‌ها جهاني دست يافته‌اند و نشان داده‌اند كه مي‌توانند براي جهانيان سبك‌هاي نوين فيلم پردازي را كشف كنند.

اما سريال مورد بحث علاوه بر اينكه فاقد هر گونه ساختار عميق بومي است، جهانيان را هم در مقابل شناخت نسبي‌يي كه از فيلم ايراني به دست آورده‌اند، ‌دچار شك و ترديد خواهد كرد.

در اعلاميه‌ي «اصول همكاري فرهنگي جهاني» (يونسكو 1966) در بند 2-1 به تصريح آمده است كه «هر قومي هم حق دارد و هم مكلّف است فرهنگ خود را گسترش دهد.» و در ماده 5 قيد مي كند كه: «همكاري فرهنگي حق و وظيفه همه‌ی اقوام و مللي است كه با يكديگر در دانش و مهارت و ارزش‌هاي فرهنگي سهيم‌اند.»

پخش اين فيلم در سطح جهاني، بي‌گمان بسياري از بهانه‌جويان غربي و يا حتي انديشمندان بي‌غرض اجتماعي را در باب وفاداري ايران به مفاد بند فوق از اعلاميه اصول همكاري دچار تشكيك خواهد كرد. و خود ما را در داخل دچار اين توهم كه آيا باز روانشناسان اجتماعي شاهنشاهي هستند كه به دنبال قوانين ثبات جامعه و جلوگيري از خيزاب‌هاي اجتماعي، فيلمسازان و هنرمنداني را اجير خود مي‌كنند؟

در رژيم گذشته، روانشناسان اجتماعي - سياسي كه سياستگذاران اصلي برنامه‌هايرسانه‌اي و فيلم‌هاي عامه‌پسند بودند، امكان نمي‌دادند كه انسان ايراني به «ناحيه‌ی پسين» خويشتن و فرهنگ اصيل و ارزش‌هاي معنوي و زيباشناختي خود نگاهي بيفكند. اما اكنون ما در برخود با چنين سياستگذاران با سير جدلي «دانستن و ناديده گرفتن» رو در رو هستيم. اكنون جوان ايراني اشتياق وافر به كشف و درك تازه‌ها دارد، عطش شديد بازگشت به خويشتن سراپاي وجودش را فراگرفته است. از اين روست كه در مقايسه با رژيم شاه، سياستگذاران اكنون با «نوع جديد از تماشاگر» رو در رو هستند.

در سياستگذاري‌هاي فرهنگي، سياستگذاران بايد دانش گسترده‌اي از واقعيات زندگي فرهنگي كشور داشته باشند. تاريخ كشور را بخوانند و بدانند، مسائل و مشكلات موجود را بشناسند و رويارويي با هر معضل فرهنگي، اجتماعي، سياسي و امنيتي را پيش بيني كنند. نيازها و آرمان‌هاي فرهنگي جامعه خود را تشخيص دهند، حتي با آن زندگي كنند.

خط مشي فرهنگي كشور اگر بر واقعيات و داده‌هاي فوق مبتني نباشد، تمام تلاش‌ها و صرف امكانات و ابتكارات، منجر به نتيجه عكس خواهد شد و نيروهاي بالقوه خدوم جامعه را به قوايي مخرب و منفي تبديل خواهد ساخت.

توليد كننده و هنرمندي كه از انتظارات و توقعات مخاطبين خود آگاه نباشد و بر اساس تقاضا و گرايش در جامعه عمل نكند، خود موذيانه به عامل مخرب تبديل مي‌شود.

چنين توليد كننده و هنرمندي آگاهانه و يا نا آگاهانه حقيقت را قرباني هوس‌هاي خود مي‌كند. ولي مي‌توان تمايل مردم براي شنيدن و ديدن حقيقت را نيز دومين قرباني دانست. يعني مخاطبين در اين فرايند مشاركت مي‌کنند و اين مشاركت عامل مؤثري در بيان و روشن نگري حقيقت خواهد بود. حقيقت كشي آن هم به كمك و با سوء استفاده از چهره‌هاي دوست داشتني و مردمي، مخاطبان را به حالت بي‌تفاوتي سوق مي‌دهد و سبب مي‌شود كه آنان به طور فعال و يا عدم نشان دادن واكنش از روند حقيقت كشي حمايت كنند. اين كارها قوه‌ی درك مردم را محدود مي‌کند و مانع آگاهي انسان از گزينه‌هاي ممكن مي‌شود.

البته پيوسته اين روند غالب نيست. بلكه ميان ميليون‌هاي مخاطب، افرادي نيز يافت مي‌شوند كه به تحريم برنامه‌هاي حقيقت‌كشي دست مي‌زنند و اين به بحران سازي و بحران زايي مي‌انجامد. فيلم‌سازان «روشنتر از خاموشي» را در تحريف حقايق و توهين‌هاي بي‌شرمانه به شرف و حيثيت تاريخي ملّت ايران، نمي‌توان از گروه «حقيقت كشان ناآگاه» فرض كرد. به نظر مي‌رسد عاملان اصلي ترفندهاي بحران زايي از خيل هنرمندان مردمي در اين سريال سوء استفاده كرده‌اند، آن‌ها را گول زده‌اند، فريب داده‌اند و شايد هم بعضي‌هايشان را تطميع كرده‌اند.

مطمئناً روزي مخاطبان سؤال خواهند كرد، اما پاسخ دهندگان اصلي در پشت سر هنرمندان فريب خورده‌ی مردمي پنهان خواهند شد.

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید